HISTORIA 

Teatr Odnaleziony - próba świadectwa 
Redakcja 
Łukasz Duda 
Wojciech Wojciechowski 
Cyprian Wółkiewicz
Kamil Radomski 
Joanna Kowalska 
Katarzyna Kowalska 

Zamiast autorskiego, niezręcznego wstępu

 

"Twórczość tego teatru budzi skrajne emocje – Odnaleziony albo się kocha, albo się go nienawidzi, ale gdziekolwiek on działa, tam dużo się dzieje, tam poruszane są ważne tematy, tam ludzie zostają zaczarowani, oczarowani i przeniesieni w krainę sennej rzeczywistości. Można nie lubić estetyki teatru, można kpić z tego, że posługuje się kiczem jako formą wyrazu, ale śledząc ewolucję tego tworu, nie da się jego autorom odmówić ogromnej odwagi  oraz niesamowitego rozwoju w rekordowym wręcz tempie.”

Agnieszka Szymczykiewicz 

 

Reżyser teatralny staje w końcu przed pytaniem o to, czy sztuka, którą uprawia, ma podążać za nim, być refleksem jego życia wewnętrznego. Jeśli się na to zgodzi, zaczyna wplatać bardzo osobiste kody, hermetyczne znaki, zrozumiałe nieomal tylko dla niego. Mało kto nie chciałby być Grotowskim, ale na szczęście są ludzie mający w sobie na tyle dystansu, że nie idą w zaparte tą drogą. Artyści tacy jak Łukasz Duda, choć tworzą głównie dzięki swojej intuicji, nie pozwalają sobie odpłynąć zbyt daleko. Zdają sobie sprawę z tego, jak ważny jest widz. Nie popadają tu jednak w ekstremę, znaną z teatrów prywatnych. Nie uśmiechają się nachalnie do każdego, kto tylko kupi bilet. 

 

Teatr Odnaleziony jest wypadkową dwóch czynników. Jednym z nich jest jego twórca – Łukasz Duda. Drugim, jest miejsce, w którym się znajduje. Choć nie zawsze lokalność jest w sposób jawny wyeksponowana w spektaklach, to na pewno podobne sztuki nie urodziłyby się nawet w mieście zbliżonym do Jeleniej Góry. I nie chodzi tu o budowanie narracji na podstawie żmudnych badań nad historią miasta. Dotykana jest jego specyfika tu i teraz, jeszcze niedodefiniowana, bo wciąż się formującą. Teatr Odnaleziony jest nie tylko odbiciem klimatu tego miasta, jest też jego współtwórcą. 

 

W kolejnych dokonaniach Łukasza Dudy „one” zawsze rzucają się najbardziej w oczy. Kobiety w produkcjach Odnalezionego są osobną historią, opowiadaną ponad wszystkimi pomniejszymi narracjami. Często brutalnie gwałcone, traktowane jako element wyposażenia „porządnego” domu, czasem niewdzięczne, czasem nieświadome i naiwne, jeszcze kiedy indziej tylko na takie pozujące. Kolaż femin, stworzony przez reżysera, stanowi wciąż toczącą się opowieść, dążącą prawdopodobnie do oddania nieuchwytnego w słowach „zapachu kobiety”. Ten przewodni motyw twórczości Dudy jest też doskonałym przykładem na specyfikę tego teatru. Dla wielu młodych, spektakle Odnalezionego są pierwszym kontaktem z tą sztuką. Jednocześnie celna intuicja reżysera i dobrze skrojony zespół pozwalają bardziej obytym widzą smakować wizualnego piękna zawartego w produkcjach. Choć plastyka, ruch, światło, są niezwykle istotne, głębsze przestrzenie nie gubią się w nich. „High School Pekin 3D”, „Woyzeck” czy „Pret-a-porter” są na to przykładem. Jeśli w tych czytelnych historiach zwróci się uwagę na pewne rozwiązania, ujawnia się przed odbiorcą zupełnie nowy obszar interpretacyjny. 

 

W dusznym i często klaustrofobicznym klimacie teatralnym Jeleniej Góry, Teatr Odnaleziony jest powiewem świeżego powietrza. Stanowi miejsce otwarte dla młodych ludzi, ale nie tylko. Nie jest hermetyczny, ale też nie proponuje banalnych fabuł, które mają wyłącznie ściągnąć jak najwięcej ludzi. Teatr Odnaleziony jest niepowtarzalnym projektem, który na pewno nie powiedział jeszcze ostatniego słowa.

 

Kamil Radomski 

Program Drugi Polskiego Radia  

 

Aktor - Materia prima

 

Nie sposób mówić o aktorstwie w Teatrze Odnalezionym w oderwaniu od pojęcia zespołu. Warto się zastanowić, na ile poszczególni aktorzy są w stanie działać zupełnie samodzielnie. Moim zdaniem taka sytuacja nie jest możliwa, ze względu na specyficzny charakter metody pracy zespołu. Nasze bytowanie na scenie zawsze podporządkowane jest obecności innych aktorów. Przestrzenie sceniczne budowane w naszych spektaklach zawsze stanowią kontekst, kreowany przez obecności poszczególnych postaci, które muszą odnieść się swoim działaniem do działalności współpracowników. Nasze poszczególne kreacje nie tyle wchodzą w sobą w kontakt i interakcje, co stanowią jeden sceniczny organizm. Organizm funkcjonujący o tyle, o ile każdy element ma swoje miejsce. Jakakolwiek pomyłka poszczególnego „elementu- aktora” sprawia, że działanie całego organizmu jest zachwiane. Wszyscy aktorzy Odnalezionego na scenie współgrają ze sobą tak ściśle, że niemożliwe jest ich oddzielenie, oderwanie od kontekstu grupy. Błędem jest mówienie o poszczególnych kreacjach jako osobnych tworach, skoro całość zespołu pracuje na poszczególne składowe. Aktorstwo odnalezionego to relacja symbiozy i ciągłego dopełniania się aktorów - ich działań i inwencji.

 

W Odnalezionym nie ma roli nieważnych, właśnie z tego powodu, że spektakl jest wyżej opisanym organizmem. Tak naprawdę nawet najmniejsza rola, jest na tyle charakterystyczna, że niekiedy stanowi widoczny i reprezentacyjny symbol danego spektaklu. Dla mnie przykładem takiej funkcji jest mój duet z Piotrem z Szalonych. O tyle, o ile masze postacie są epizodyczne, uważam, że nasza stała obecność na scenie nie jest przypadkowa. Jesteśmy nie tyle przysłowiową wisienką na torcie czy niepotrzebna dekoracją. Stanowimy raczej tło, niezbędny kontekst w którym poruszają się główne postaci Szalonych. Ciekawe jest to szczególnie w obliczu tego, że nominalnie stanowimy ich alter ego. W tej relacji widać wyraźnie, jak niemożliwe jest myślenie o naszych kreacjach zupełnie indywidualnie.

 

Dlatego też Teatr Odnaleziony nigdy nie będzie popisem osobowości, swoistym talent show, gdzie każdy chce zaistnieć, nie licząc się z innymi aktorami. W Odnalezionym wiem, że moja rola nic nie znaczy jeśli nie myślę o osobie, która stoi na scenie obok mnie. Ważne jest to, o ile musimy myśleć o spektaklu jako o jednolitej całości, która powinna być naszym celem. Choć spektakl jest złożony z wielu elementów, czasem przeciwstawnych, kontrastowych, to w trakcie gdy prezentowany jest widzowi, stanowi jeden przekaz, jeden obraz, jedno dzieło, w którym aktor to swego rodzaju materia prima każdej produkcji.

 

Joanna Kowalska

Teatr Odnaleziony 

Praca u podstaw

 

„Każdy, nawet najbardziej wyobcowany człowiek, 

może w sobie odnaleźć niezniszczalną cząstkę kreatywności,

camera obscura, odporną na niszczycielskie działanie natrętnych kłamstw i przymusów” 

 

Rewolucja życia codziennego

Raoul Vaneigem

 

 

Poemat pedagogiczny radzieckiego pedagoga Antona Makarenki nie był nigdy lekturą zespołu Teatru Odnalezionego. Nikt z nas nawet nie myślał o tym, aby zostać wychowawcą. W podwórkowej rzeczywistości, będącej często enklawą biedy, nie było także zamiarem Teatru Odnalezionego wychowanie bojowników o sprawiedliwość społeczną czy też wprowadzania dzieci w społeczną rzeczywistość z wszystkimi jej konfliktami. Przeciwnie. Mając świadomość najważniejszych problemów społecznych we współczesnej Polsce, jakimi są ubóstwo i wykluczenie społeczne dzieci, zależało nam
na zbudowaniu pozytywnej więzi między młodymi ludźmi i spowodowaniu, że w działaniach artystycznych – zabrzmi to banalnie – odnajdą siebie i drzemiące w nich pokłady kreatywności. Tutaj warto wspomnieć Jacka Kuronia, który twierdził, że  „wszystko, co grupa tworzy wspólnie – dom, ogród, łódkę, obyczaje, wiersze, piosenki, normy – jest dla każdego członka wartością wspólną z innymi i zarazem symbolem ich wspólnoty”.   W przypadku dzieci, w czasie wakacji, nie ma chyba lepszego miejsca na kreatywność i tworzenie wspólnoty, jak podwórko czy plac zabaw.

Początkowo budowanie wyobraźni najmłodszych odbywało się  pod hasłem „Moje podwórko” i polegało na trwających kilka dni działaniach artystycznych, skierowanych
do dzieci szkół podstawowych. Program grupy artystycznej Teatru Odnalezionego, działającego pod patronatem Miejskiego Ośrodka Kultury i Sportu w Oleśnicy obejmował zajęcia plastyczne i teatralne. „Oprawa imprezy była skromna – rozbity na podwórku namiot
i rozciągnięta na ziemi mata do siedzenia, niezbyt rzucały się w oczy przechodniom”. Ćwiczenie wyobraźni i jednocześnie zbudowanie innego świata w przestrzeni „blokowiska”, polegało na malowaniu treści opowiadanej bajki, przyozdabianiu podwórka wstęgami
z bibuły lub balonami. 

W  lipcu 2004 r. projekt „Moje podwórko” ze względów finansowych obejmował tylko dwa place zabaw i był ograniczony w czasie. Czy to wystarczyło na pobudzenie wyobraźni dziecka? Jak ten krótki czas trwania projektu przekłada się na rzeczywiste zainteresowanie najmłodszych sztuką? Zapełnienie tylko i wyłącznie czasu wolnego
od godziny jedenastej do piętnastej w okresie wakacji, nie było przecież jedynym celem przedsięwzięcia. Z drugiej strony – ilość nie zawsze przechodzi w jakość,  ale jedno jest pewne, że „kreatywność wymaga wsparcia ze strony środowiska, które ma zapewnić szeroki zakres bodźców społecznych, kulturalnych oraz ekonomicznych”. 

Współpraca Teatru Odnalezionego, Stowarzyszenia OHP w Oleśnicy, Świetlicy Środowiskowej Juka, Starostwa Powiatowego w Oleśnicy oraz Komisji Rozwiązywania Problemów Alkoholowych przy Burmistrzu Miasta, umożliwiła realizację projektu edukacyjnego „Ukryte pragnienia”, trwającego siedem dni. Warsztaty odbywające się w ramach projektu nie tylko spełniały bardzo określone funkcje w życiu przeciętnego ucznia szkoły podstawowej, ale również umożliwiały edukację artystyczną. Jednym z założeń warsztatów było wygenerowanie sytuacji, w której osoby pochodzące z różnych środowisk społecznych mogły nawiązać między sobą kontakt, co z kolei miało skutkować wyrugowaniem przejawów dyskryminacji i agresji wśród najmłodszych. Dzieci poznały tajniki tworzenia baniek mydlanych, lalek teatralnych oraz zaczarowanych historii ich miejsca.

    Mimo przeniesienia Teatru Odnalezionego z Oleśnicy do Jeleniej Góry święto podwórka trwało nadal. Wakacyjna akcja w Jeleniej Górze zmieniła nazwę na „Skok w blok”, a jej organizatorem było Jeleniogórskie Centrum Kultury, przy którym rozpoczął swoją działalność Teatr Odnaleziony. Dominowały gry, zabawy, konkursy i warsztaty artystyczne. Istotną rolę odgrywał jednak teatr – począwszy od własnoręcznego wykonania lalek i form plastycznych niezbędnych do zabawy i stworzenia przestrzeni teatralnej, na animacji pacynkami i  udziałem dzieci w spektaklu kończąc. „Dzieci były w różnym wieku, 3 albo 4 -latki, ale także o dziesięć lat starsze”. Do współpracy zaproszono również artystów cyrkowych formacji „Trickster” z Wrocławia oraz Libor Stupfa, reżysera czeskiego objazdowego teatru lalkowego Loutkove divadlo  „Ahoj” z Chrudimia. „Uroku akcji dodaje fakt, że Loutkove divadlo to zabytek: rekwizyty oraz cały teatrzyk mają ponad 80 lat”.  

    Lokalna prasa przyjęła podwórkowe warsztaty bardzo pozytywnie i zwracano przede wszystkim uwagę na fakt, że małym oleśniczanom, a potem małym jeleniogórzanom, w atrakcyjny sposób wypełnia się czas wolny. Jednak oprócz  wspomagania kreatywności najmłodszych i zwyczajnego budowania wspólnoty, celem działań artystycznych w przestrzeni publicznej,  jaką kiedyś było podwórko, a obecnie  blokowisko, jest również dotarcie do miejsc zapomnianych i zagrożonych, gdzie nie odbywają się żadne imprezy kulturalne. Uczestnictwo w spektaklu lalkowym czy dekorowanie swojego najbliższego otoczenia zwykłą bibułą oznacza dla najmłodszych nie tylko spełnienie marzeń
i tworzenie własnych światów. Taka sfera wolnej działalności młodej jednostki w kulturze może uczyć również krytycznego myślenia, nawet, jeśli dziecko nie jest tego jeszcze świadome.

    Można powiedzieć, że udział w przestrzeni publicznej, w życiu publicznym, tylko de nomine jest dany wszystkim w równym stopniu – nie będzie to stwierdzeniem szczególnie oryginalnym. Aktywny udział w życiu publicznym, kształtowanie świata, zmienianie go na lepsze, zamiast bezmyślnego powielania spetryfikowanych schematów jest dostępny tym tylko, którzy rozwinęli w sobie zdolność krytycznego myślenia, analizowania okoliczności, a następnie syntetyzowania wyników analizy w określone, twórcze i przynoszące zamierzone rezultaty działania, że się tutaj takim posthegtlowskim schematem posłużę. A zatem działania, które mają na celu nie tylko zapełnienie dzieciom wolnego czasu, ale przede wszystkim zainteresowanie ich sztuką, propagowanie i niejako zainfekowanie bakcylem twórczego myślenia, są ekstremalnie ważne. Teatr Odnaleziony takie działania i wyzwania podejmuje, wiedząc i wierząc, że społeczny ich, tychże działań, potencjał i wartość są nie do przecenienia.

Open Culture  2004 - 2005

Wielogłos

 

 

W czasach normalnych kultura jest

jedną z wielu sfer realizacji ludzkiej wolności i podmiotowości.

Edwin Bendyk

Kultura, głupcze!

Ekonomia kultury. Przewodnik Krytyki Politycznej.

 

Oleśnicy nie można nazwać kreatywnym zagłębiem Dolnego Śląska. Oleśnica nie jest  Doliną Krzemową, do której  ściągają liderzy branży high-tech. Oleśnica nie jest też miejscem zróżnicowanym kulturowo i też trudno jest stwierdzić na ile mieszkańcy miasta są otwarci na nowe idee i outsiderów. Oleśnica, dawniej Oels, posiada historię, mury, kościoły, wieże-róże, ale nie posiada wyższych uczelni ani dystryktu teatralnego rodem z Broadwayu. Miasto Oleśnica jest pozbawionym lifestyle'owych atrakcji miejscem, reprezentującym mainstream, śpiący mainstream – ot, sypialnia na obrzeżach wielkiego miasta,  jakim jest  Wrocław. Oleśnica staje się miastem usługowym, a nie kreatywnym. Moje rodzinne miasto Oels wymagało i dalej wymaga Kulturarbeit.  

Nowy sposób spędzania wolnego czasu, zróżnicowanie życia kulturalnego, zaangażowanie w nie mieszkańców i spowodowanie, że uczestnictwo w  kulturze wielu oleśniczan przestanie mieć kanapowy charakter, który polega na przeżywaniu życia serialowych postaci bądź zaangażowaniu w stały nadzór profilów na  portalu nasza-klasa.pl, były tylko jednymi z wielu powodów rozpoczęcia projektu Open Culture 2004-2005, obejmujących szerokie spektrum działań teatralnych, plastycznych i multimedialnych. 

 

Oleśnica. 19 października 2004.

Późne popołudnie. Dawno opuszczony, niszczejący kościół. Dookoła mur. Niegdyś ochrona miasta dziś relikt przeszłości. Nikt tu nie zagląda. Większość mieszkańców Oleśnicy nawet nie wie, gdzie świątynia się znajduje... 19 października, jak również w trakcie dwóch kolejnych dni, byliśmy świadkami przeistaczania się miejsca, w którym przed wiekami nauczano o drogach wiodących do zbawienia, czczono Boga i nauki Jezusa, w miejsce, w którym tymczasowo zamieszkała sztuka i to bynajmniej nie związana z Kościołem. Świątynia odżyła na nowo. Czy obcować ze sztuką można tylko w zamkniętych pomieszczeniach? Podziwiać przez oszklone gabloty pod czujnym okiem istot pilnujących, czy aby na pewno zachowujemy należyty dystans pomiędzy nami a eksponatami? A może, by dostrzec, co autor/artysta chciał przekazać, należy podejść bliżej? Dotknąć? Nie czuć krępującego spojrzenia kamer na plecach i "nabożnej" atmosfery galerii? A gdyby tak pomóc odbiorcy odblokować jego zmysły, by mógł w pełni odebrać przekaz twórcy? Pomóc dostrzec piękno sztuki, budując odpowiedni nastrój? A może, jeśli wyjdziemy z galerii, które stały się symbolem hermetycznie zamkniętej tzw. kultury wysokiej, lokując to, co chcemy przekazać w miejscach pozornie do tego nie przeznaczonych, pokażemy ludziom, że doznania artystyczne, piękno i sztukę, mogą odnaleźć na co dzień dokoła siebie?

 

Inauguracja projektu pod patronatem Miejskiego Ośrodka Kultury i Sportu miała miejsce 19 października 2004 r. w kościele św. Jerzego. Poprzedzony Manifestem projekt otworzył spektakl Stunde, mający swoją premierę wcześniej,  piątego lipca 2004 roku w Chrudim (Czechy). „Opublikowany na tę okoliczność Manifest głosi hasła procesu budowania nowego oblicza kultury w naszym mieście oraz uwolnienia się z okowów tłumu, gdzie jest przytulnie i mamy poczucie, że unikniemy odpowiedzialności, a tylko efektywnie działa tam prawdziwa indywidualność, wolna od nieokreśloności i niezidentyfikowania”.   Spektakl Stunde był pierwszym w dorobku Teatru Odnalezionego i jest związany z historią miasta. Stunde to sceniczna kreacja wielu wydarzeń, które miały miejsce lub też mogły by się odbyć. Plastyczna wizja ukazuje lekcję ludzkiego wędrowania po wieloznacznej przestrzeni, która staje się ziemią ojczystą. Spektakl był swoistym protestem przeciwko zakłamaniu ludzi wierzących w swoją świętość – wyższość w istnieniu nad innym człowiekiem. Grupa teatralna starała  się postawić pytanie dotyczące życia w obłudzie wyimaginowanego świata beztroski, który zakłóca, jeśli nie uniemożliwia normalizację kontaktu między dwojgiem ludzi. Stunde stawia wielki wykrzyknik przeciwko totalitarnemu  systemowi  rządzenia, który zupełnie nie licuje z dzisiejszymi, demokratycznymi przecież, standardami. Marta Ignasiak pisząc o spektaklu, zwróciła uwagę, że „jest to historia Polski, jak i Oleśnicy. Mówi o zmianach historii, o faszyzmie, komunizmie i socjalizmie. Teatr Odnaleziony nie ukrywa, że obserwuje scenę polityczną, nie tylko Polski, ale i innych krajów świata. Porusza kwestie polityczne. Nie wytyka palcem, nie wymienia nazwisk. Mimo to skłania do zadumy. Przedstawienie to wywołało duże poruszenie i dyskusję”. Janusz Grela w swoim artykule „Open czy closed?”, oprócz przytoczenia fragmentu Manifestu, wywołał wspomnianą dyskusję następującym fragmentem: „Oczom widzów ukazała się przestrzeń teatralna, jakby żywcem przeniesiona z Kantora, a dokładniej z Umarłej Klasy. Po chwili okazało się, że całość spektaklu teatru to obrazy z przedstawienia Cricot 2”. Marta Ignasiak w swojej krótkiej monografii Teatru Odnalezionego polemizuje z tekstem Janusza Greli. „Twórca przedsięwzięcia nie odżegnuje się od tego, że czerpie inspiracje od mistrzów. Nie ma tu jednak mowy o kopiowaniu. Sam Kantor nie jest jedynym, który inspiruje i fascynuje artystę. Do tego grona można również śmiało zaliczyć Mądzika, Grotowskiego, Szajnę czy Sebastiana Majewskiego, absolwenta reżyserii w Białymstoku i założyciela Sceny Witkacego, działającej we Wrocławiu”. Redaktor Grela formułuje również zarzut wobec twórców spektaklu i stawia pod znakiem zapytania sensy zwarte w manifeście do całego projektu. „Pytanie postawione na końcu spektaklu: Kim jesteś człowieku – zbrodniarzem czy bohaterem? Pozostaje bez odpowiedzi. Każdy z przeżywających obrazy musi sobie na nie odpowiedzieć sam. Może właśnie to nieokreślone pozostawienie widza w sytuacji wyboru to owa indywidualność w ujęciu autora manifestu? Być może”. 

 

 

Oleśnica. Listopad 2004.


Wiatr, deszcz i zaciekawione spojrzenia przechodzących przez największy plac miasta. Na ich oczach powstawała potężna konstrukcja - labirynt pomiędzy białymi pasmami włókniny; miał on zamknąć kolejne instalacje, zdjęcia, metalowe konstrukcje. Temat - człowiek jako jednostka i jako istota funkcjonująca w społeczeństwie, w matni zależności i układów. Ci, którzy dotarli w trakcie trzech kolejnych jesiennych dni na miejsce wydarzeń, przechodzili przez zbudowane z desek wejście i stawali się świadkami, oraz ku swemu zdziwieniu, także twórcami kultury w procesie. Zostawiali cząstkę siebie w Świątyni Myśli, stawali przed obiektywem aparatu. Tworzyli z nami wizję człowieka współczesnego, obraz jego samego, ale  i jego marzeń oraz pragnień. Konfrontacja naszego punktu widzenia z rzeczywistością, prawdą, która przynieśli ze sobą nasi goście. Powstało coś nieuchwytnego. Zatarła się granica pomiędzy twórcą a odbiorcą. Nie było widzów w milczeniu obserwujących wystawę, spektakl lub jakąkolwiek inna formę artystycznej prezentacji czy komunikacji pomiędzy ludźmi. Pośród zdjęć, czy to przedstawiających nasz punkt widzenia istoty ludzkiej w dzisiejszych czasach, czy to przenoszących oglądających w zamierzchłą przeszłość miasta; przypominając tym samym, że rzeczywistość, w której przyszło nam żyć, nie jest odrębną częścią, ale fragmentem całości, o której zapomnieć nie możemy, czy to na scenie w trakcie happeningu teatralnego. Ludzie przestali bać się kultury.

Kolejna odsłona działań w ramach Open Culture - listopad. „Sztuka w procesie”, czyli  liczne działania animacyjne. Wykonanie fotografii wszystkim chętnym oleśniczanom, którzy w dniach 17-19 listopada mieli znaleźć się na placu Zwycięstwa. Tak się jednak nie stało. Nie pozwoliła na to pogoda. Działania artystyczne, występ jednego z wrocławskich chórów  oraz wystawa fotografii autorstwa członków Pracowni im. Tadeusza Kantora działającej przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu zostały przeniesione do kościoła św. Jerzego. Tutaj stare widokówki Oleśnicy, bezgłowy gipsowy kikut leżący w pustej wannie. „Symbol bierności, zaniechania?[…] Bierność okalecza człowieka”. „Mijamy jakiś stół i zatrzymujemy się przed „świątynią myśli”. Tu zapisaną na karteczce myśl wrzucamy do jednego ze szklanych kloszy. Myśli te będą się łączyć i stanowić swojego rodzaju filozofię tych, co przybyli”. Instalacji nie ma końca. Pomnik cmentarny z przewróconym na nice monitorem komputerowym zamiast płyty z informacją o zmarłym, zmarłej, zmarłych. „Idąc dalej, scena wyjęta żywcem z Kartoteki Różewicza. Łóżko, a na nim leżąca nieruchoma postać. Czyżby bohater, kwintesencja „naszej małej stabilizacji”, czekał na czterech starców, którzy będą nakłaniać go do działania? Wszak to jest u Becketta. W teatrze musi się coś dziać”.

Wrażenia? „Wędrujący po instalacjach mógł znaleźć swoją własną interpretację tego, co zobaczył, dotknął, usłyszał. Żar z jakim młodzi ludzie mówili o tym wydarzeniu, świadczy, iż tego typu przedsięwzięcia artystyczne trafiają do serc i dusz”.

 

Oleśnica. 27 grudnia 2004. 


Święta. Uciec od kolorowych światełek, przepychu i właściwie powierzchownej formy przeżywania świąt, do jakiej przyzwyczaiła nas popkultura. Pośród bieli i czerni odnaleźć prawdziwą istotę świętowania. Świętowanie obecności drugiego człowieka, którego gubimy w ciągu roku/dnia gdzieś po drodze. Odkryć moc kilku prostych, szczerych słów, wypowiedzianych do kogoś bliskiego lub wręcz przeciwnie, do kogoś, kogo pierwszy raz widzimy. Przypomnieć sobie czystą radość i piękno I Komunii Św. Lub utrwaloną na zawsze na fotografiach niewinność nowo narodzonego dziecka. Powróciliśmy do starego, opuszczonego kościoła, gdzie, pośród białych tkanin, czarno-białych obrazów, zdjęć i ludzi, szukaliśmy z przybyłymi gośćmi prawdziwej magii świąt. Nie tej, którą kupuje się w wielkich butlach z biało-czerwoną etykietą. Szukaliśmy magii prawdziwej, można by powiedzieć, pierwotnej. Tej, która towarzyszyła nam w ich trakcie, kiedyś, dawno temu, na samym początku. Na kartkach zapisywaliśmy pragnienia i kładliśmy na kamieniach.
Na jednej z nich znaleźliśmy: "dziękuję". 

    

Trzecie działanie – grudzień. Zanegowanie jedynie pozornego szczęścia, jakie kryje się za blichtrem i obłudą, związanymi z obchodzeniem Świat Bożego Narodzenia, w czasie których mniej skupiamy się na relacjach z najbliższymi, a bardziej na konsumpcji. „Komercja, reklama oraz hipermarkety to zdaniem animatorów odpowiednie określenie dla dzisiejszego świętowania”.   „W opuszczonym i zamkniętym jeszcze do niedawna kościele pojawiły się niecodzienne eksponaty i instalacje. Stare telewizory, łóżka, szafy, na ścianach fotografie sprzed lat. […] Wszystkie instalacje oraz dzieła artystyczne wystawione w kościele św. Jerzego zostały przygotowane w konwencji czerni i bieli”. Kolor powinien być widoczny we wnętrzu jednostki, która pragnie zmieniać i kreować swój świat kultury i sztuki. Cel? Uświadomienie potrzeby mówienia o braku tożsamości, której „potęga stała się  jednym z najważniejszych elementów naszego niestałego, ciągle zmieniającego się, ponowoczesnego świata.”

Oleśnica. Styczeń 2005. 


Granatowy, może trochę przyciasny garnitur. Biała koszula zapięta pod samą szyję. Czerwony krawat dokładnie zawiązany wokół szyi. Papieros w ustach, zębami przytwierdzony do ich kącika bez prawa zmiany miejsca. Najistotniejsze, najważniejsze zdania Prawdy i tak dotrą do uszu przechodniów. Odnalezione i dumnie wykrzyczane niemalże, z pożółkłych stron gazet. "Słowo Polskie" 28 czerwca 1985 - dumnie głosi data na pierwszej stronie. "Czy pani wie, że milicjant zabronił dziecku jeździć w niedzielne popołudnie pięknym czerwonym rowerkiem w pobliskim parku, bo może zagrażać ono spokojowi przechodniów? Cierpiąca matka poskarżyła się prasie". "Miejscowy ogrodnik jest dumny z wyhodowania kabaczka przekraczającego powiatowe a nawet krajowe standardy. Magiczne 300% normy śni mu się po nocach". "Poważana stateczna dama ubolewa nad nieuprzejmością pani w ciastkarni, która śmiała się przeokropnie miast wytrzeć krem z jej ubrania, którym raczyła je oblać. Jak twierdzi, niechcący. Upokorzenie damy sięgnęło zenitu a milicja raczyła ekspedientkę jedynie pouczyć z dobrotliwym uśmiechem". A ludzie wysiadali pospiesznie z pociągu, zmęczeni i zmarznięci, pragnąc jak najszybciej znaleźć się w domowym zaciszu, bądź kuląc się z zimna zastygali, jakby przytwierdzeni do asfaltowego podłoża peronu. Zatrzymywali się jednak na chwilę, lekki uśmiech przemykał przez ich twarze. Odwzajemniali ukłon trzech panów zamkniętych w rzeczywistości sprzed dwudziestu lat i z coraz większym uśmiechem słuchali odczytywanych nowin. Czasem niespodziewanie zatrzymywali się trochę dalej, na trochę dłużej, w budynku dworca. Tam ogrzewali dłonie, trzymając szklankę z ciepłą herbatą, wnikali w przeszłość. Przeszłość, której prawdopodobnie nigdy nie znali, a która dotyczy ich samych i miejsc im bliskich. Poznawali przeszłość miasta, w którym żyją, zaklętą w starych fotografiach. Historię dworca. Czasem siadali na ławeczce i w półmroku uciekali w świat krótkich etiud filmowych, zabierających ich w kolejną podróż, tym razem do niespodziewanych i nieprzeczuwalnych miejsc. Albo zanurzali się w miękkich fotelach i słuchając delikatnego jazzu, sączącego się z gramofonu opodal, znikali pośród białych kartek starych ksiąg, które przeglądali. Wracali z krótkich eskapad z zaskoczeniem spoglądając na zegarek i konstatując, że czas jednak szybko umyka, wychodzili. Spokojniej, weselej. Czasem wracali następnego dnia. Sztuka nie powinna pojawiać się tylko od święta w życiu człowieka. By zapomnieć, odpocząć, uciec od realnego, niekiedy męczącego świata, wystarczy moment. Czas przecieka nam przez palce, dzielimy go nieustannie, sortujemy, wyznaczamy hierarchie wartości i sztukę, która może być rozrywką, nie udręką, plasujemy gdzieś daleko na szarym końcu. Nie ma czasu, jest milion ważniejszych spraw. A czasem kilka minut bezczynnie strawionych w oczekiwaniu na pociąg, może okazać się zbawienne. Nie mamy pojęcia, o ile bogatszy może stać się nasz świat, dzięki choćby jednemu zdaniu w książce, zdjęciu. Czy mogą wpłynąć na Twoje życie, wybory, jakich dokonasz? Tego nie wiemy, ale mogą być może sprawić, że świat wyda się lżejszy, rzeczywistość bardziej kolorowa i odrobinę łatwiej przyjdzie ci chodzić po tym świecie. Tylko tyle? A może AŻ tyle?

    Pomysł kreatywnego wykorzystania oleśnickiego dworca PKP pojawił się nieoczekiwanie. W scenerii nieustannych odjazdów i powrotów, przy dźwiękach gwizdka, animatorzy Teatru Odnalezionego zabrali oleśniczan do magicznego świata wykreowanego na taśmie celuloidowej. Na tym etapie projektu Open Culture podjęta została także próba zbadania naszego stosunku do epoki PRL, bowiem, jak pokazują badania, 32% Polaków wróciłoby z chęcią do czasów słusznie (?) minionych. Odwiedzający dworzec mieli okazję obejrzeć wystawy, etiudy filmowe oraz filmy dokumentalne, które były wyświetlane w dworcowej poczekalni, „a ta zmieniła się w tym czasie nie do poznania. Przyciemnione światła, przysłonięte ciemnymi tkaninami ściany i woń kadzidełek, zrobiły swoje. Przez trzy dni było to jedno z najprzyjemniejszych miejsc w Oleśnicy, a już na pewno najsympatyczniejszych na całym dworcu. Całość dopełniały zaproszenia na filiżankę kawy lub herbaty i spędzenie kilku choćby minut w atmosferze dworcowego kina”. „Na peronie można spotkać trzech panów ubranych w eleganckie garnitury, krawaty, z cylindrami na głowach, którzy z niezwykłą gracją kłaniają się podróżnym. Od czasu do czasu można usłyszeć, jak z teatralną, poważną miną czytają na głos gazetę – nie współczesną jednak, tylko z czasów PRL-u”. Na tę podróż po czasach PRL-u składała się wystawa fotograficzna pracowni plastycznej, w której, oprócz zdjęć z poprzednich projektów, można było oglądać fotografie dworców od 1800 roku, a także zdjęcia przedstawiające Oleśnicę przemysłowo-kolejową. 

    „I tak po poczęstunku kawą i herbatą znajdujemy stolik ze starymi dokumentami. Każdy ma możliwość dotknięcia dawnej biurokracji. Obok teczek stoi maszynka do mięsa wypełniona gwoźdźmi”.

    

Oleśnica. Luty 2005.

Lutowej nocy świat stał się biały. Zima przypomniała sobie o Oleśnicy, gdy wszystkie dzieci upajały się rozkoszną wolnością ferii. Z okien MOKiS-u do uszu przechodniów dobiegały dźwięki bębnów. Ktoś stroił bas, a ktoś inny właśnie odkrył w sobie talent perkusisty. Sekcja muzyczna. Z wyższych pięter czasem spadały na głowy resztki słomy. Za ciężkimi, z trudem ustępującymi drzwiami budynku, roztaczał się przed ludzkimi oczami inny świat, co dzień bogatszy, o nowe fragmenty, instalacje w holu. Za chwilę nad sceną będą zawieszać potężnego Anioła. To dzieło sekcji plastycznej. Chwilowo za zamkniętymi drzwiami wielkiej sali słychać śpiew. Na początku niezorganizowany, trochę bełkotliwy, potem jeden, równy, potężny głos powstały w wyniku połączenia kilkunastu rozśpiewujących się, poznających swoje możliwości, gardeł. Za chwilę przemienią się w cyrkowców-akrobatów, testujących zaufanie do siebie nawzajem podczas ćwiczeń sekcji teatralnej. Cicho, by nie przeszkadzać, ktoś się przemyka po schodach na zaplecze za sceną - tam sekcja fotograficzna biedzi się i trudzi, ręcznie zdjęcia wywołując. W śniegu, tuż koło zamku bawią się dzieciaki - aktorzy sekcji filmowej korzystają z chwilowej przerwy w zdjęciach. Wszędzie śmiech, zabawa, ciężka praca i szczęście, które nawet pomimo największego zmęczenia emanuje z twarzy. Jak, snując wielowątkową opowieść, przekazać myśli i swoje uczucia? Jak wyrazić emocje za pomocą tak różnorodnych środków wyrazu? Jak je przełożyć na niewerbalny sposób komunikacji, na język sztuki? Jak naprawdę zacząć budować swoją wizję kultury, współpracując z innymi ludźmi? Podobno młodzież jest przyszłością naszego narodu, a zatem kultury również. Jeśli mamy szkoły, uczelnie wyższe, i ludzi skrupulatnie nadzorujących postępy osiągnięć w poznawaniu świata, powinni być również ludzie, którzy pomogą oswoić świat sztuki, kultury, którzy pomogą się w nim poruszać, stawiać pierwsze, niepewne jeszcze kroki, obudzić w młodych duszach żądzę poznania, tworzenia, kreacji świata, w którym żyją. Jeśli mają budować kulturę, powinni zacząć już teraz. Korzystać z wyobraźni, odkrywać inne światy. Nie osiągając ich chemicznie. Nauczyć się łączyć opowieść każdego z nas w jedną brzmiącą jasnym, czystym głosem pieśń.

    Minęło 750 lat od momentu nadania Oleśnicy praw miejskich.  W ramach projektu Open Culture odbyła się trzecia edycja Ogólnopolskiego Festiwalu Młodzieży Aktywnej 2005 Kosmolnica. Miał to być stały element działalności artystycznej, animacyjnej i kulturalnej. Realizacje w ramach Kosmolnicy miały za cel  zaznaczenie Oleśnicy na mapie Polski jako „miasta wież-róż, kultury i sztuki”. Organizatorami Kosmolnicy byli: Niezależna Inicjatywa Kulturalno-Teatralna Teatr Odnaleziony, Miejski Ośrodek Kultury i Sportu, Miejska Komisja Rozwiązywania Problemów Alkoholowych oraz Centrum Kształcenia i Wychowania OHP w Oleśnicy. Młodzież uczestniczyła w warsztatach teatralnych, plastycznych, muzycznych, fotograficznych i filmowych.

MOKiS. „Praca, wysiłek i poświęcenie”. Od 13 do 19 lutego. Od poniedziałku do soboty. Od godziny dziesiątej do dwudziestej. Warsztaty w grupach tematycznych. Przygotowania do premiery. 

Drugie piętro i hol –  scenografia  spektaklu. Mała sala – muzyka spektaklu. Sala widowiskowa – aktorzy. Za drzwiami: Bieg! Stop! Mocniej! Jeszcze raz! Mocniej! Dwadzieścia kółek w różnych kierunkach! Działania treningowe, aktorskie, interpersonalne, ćwiczenia rozbudowujące wrażliwość i kreatywność myślenia. Dalej etiudy i improwizacje.  

Sobota. Spektakl. Finał Kosmolnicy. „Postanowili przedstawić miłość w kalejdoskopie. Chcieli zaprezentować różne jej etapy rozwoju na przełomie wieków, aspekty oraz rodzaje”. W pojęciu „miłość” kryją się: wrażliwość, oddanie, bezinteresowność, dotyk, smak, pocałunek, jak i transakcja, biznes oraz seks. Claude Lévi-Strauss dowodzi, że spotkanie płci może odgrywać bardzo ważną rolę, bowiem stanowi grunt, na którym natura i kultura zetknęły się po raz pierwszy, dlatego też jest ono punktem wyjścia i źródłem wszelkiej kultury.

Sobota. Spektakl. Finał Kosmolnicy. „Na scenie kolejno – w rzędzie – zaczęli pojawiać się młodzi aktorzy. Na początku jeden z uczestników zaprosił wszystkich do obejrzenia „stosunkowo fajnego spektaklu”…Już po chwili wszyscy dowiedzieli się, na czym polega owa stosunkowość”. Warto tutaj przytoczyć fragment tekstu prasowego Anny Kurp. „W pokazie pojawiły się pożądanie, kokieteria, kuszenie, byliśmy świadkami metaforycznego zbliżenia dwojga ludzi za pomocą dwóch połówek pomarańczy, jak również zobaczyliśmy miłość perwersyjną, lubieżną, momentami wręcz niesmaczną. Każda scena nasycona była seksem i ,mimo że autor twierdził, iż średnia wieku aktorów wynosiła 18-19 lat, to na scenie występowały osoby nieletnie… Spektakl był niewątpliwie mocny. Żaden z oglądających nie opuścił sali obojętny”.

Kosmolnica dobiegła końca. Open Culture trwał nadal.

 

Oleśnica. Marzec 2005

"Sztuczne jest wieczne", "Sztuczne jest piękne". Papierowe kwiaty są na pewno trwalsze, niż prawdziwe róże. Ale może przesłanie przyczepione "na wieczność" do martwej łodygi pozostanie, dryfując w umysłach, osiądzie jako przestroga. Świat bywa plastikowy do cna, sztuczny i przypięty do sztywnych wcześniej ustalonych form. Nie zawsze łatwo ustępują, czasem w ogóle. Ale nigdzie nie jest powiedziane, że obowiązkiem naszym jest na nie przystać. Walczyć można, a i owszem, wręcz powinno się obalać cenzurę, zwłaszcza tą nie do końca nazwaną. Zabawa czystą formą. Gdy milcząc rozdawaliśmy zaproszenie na pokaz, schowane w papierowych kwiatach, niemo szeptaliśmy, że nie chcemy waśni i kłótni, że naszym pragnieniem jest by sztuka broniła się sama. By pozwolono nam się poprzez nią wyrażać, bo zauważyliśmy, że dzięki temu, co innym próbujemy pokazać, na co innych chcemy otworzyć, wrośliśmy jeszcze bardziej w tę nasza kulturę, stała się ona nieodzownym fragmentem nas samych. Jeszcze bardziej. W marcu milczeliśmy. Grały światła, muzyka, nasze ciała. To one mówiły. Widownia na scenie, my graliśmy na miejscu widowni. Marzec to był performance. W marcu składaliśmy nasz manifest. Przetrwaliśmy.

Oleśnica. Kwiecień i Maj 2005

Plac Zwycięstwa. Ciepły, niedzielny wieczór. Ludzie przechodzą i choć pierwotnie nie mają takiego zamiaru, zostają. Siadają na betonowych płytach, niektórzy wyciągają aparaty i czekają. Na zieloną wykładzinę, która dzisiaj stała się trawą, rozłożoną na placu, zza czarnej kurtyny wysuwają się piękne kobiety ubrane w czerwone suknie i samotni mężczyźni niepewnie siadający na krzesłach. Muzyka gra. Ludzi przybywa. Słychać śmiech. Brawa. Można by rzec – owacje na stojąco. To teatr z Jeleniej Góry i drugi dzień Oleśnickich Spotkań Teatralnych. Dwa spektakle Sceny Witkacego z Wrocławia, Teatr Odnaleziony z Oleśnicy i 2 spektakle teatru BOMBAŻ z Jeleniej Góry, koncert Marka Sitarskiego i oleśnickiego Jazzgotu. Dwa dni stricte teatralne to w Oleśnicy mimo wszystko nic nowego. To powrót do przeszłości. Do wcześniejszych inicjatyw kulturalno-teatralnych tutaj organizowanych. OST 2005, podobnie jak cała nasza działalność, nie wziął się znikąd, jest próbą nawiązania dialogu z przeszłością. Przecież my sami nie jesteśmy rzeczywistością oderwaną od wszystkiego, co było, bez związku z przeszłością, ale kolejnym ogniwem łańcucha. O tym staramy się przypominać, z tego staramy się czerpać, z tego staramy się budować. W miejscu, w którym wyrośliśmy i ciągle dorastamy.

    I edycja Oleśnickich Spotkań Teatralnych OST. Powrót do tradycji teatralnych miasta z lat 70, kiedy odbywał się „festiwal o charakterze międzynarodowym”. Dwudniowe święto fanów teatru alternatywnego. Organizatorami OST-u byli Niezależna Inicjatywa Kulturalno-Teatralna Teatr Odnaleziony oraz MOKiS, na którego terenie odbywała się większość imprez.

    Pierwszego dnia odbyły się warsztaty krytyki teatralnej. „Uczestnicy mogli wypowiedzieć się do kamery i do dyktafonu i na tej podstawie porównać styl jednej i drugiej formy. Porównywane były także recenzje prasowe, telewizyjne, radiowe, język pisany i mówiony. Biorący udział w warsztatach mogli dowiedzieć się wszystkiego tego, co poczatkujący krytyk umieć powinien”. Potem spektakl. Oparty na Tlenie Iwana Wyrypajewa Oxygen freestyle impression teatru Scena Witkacego w reż. Przemysława Pawlickiego. Spektakl „był improwizacją, a aktorzy pozwalali sobie na dużą dowolność”. Cokolwiek to oznacza.

    Kolejnym punktem programu był wykład  Ewy Molendy i Sebastiana Majewskiego, a po nim – dyskusja, której tematem był teatr współczesny. Historia i rozwój. „O nowych zasadach, a czasem ich braku i łamaniu, o dowolności teatralnych interpretacji”. Ponownie spektakl. Na zachód od Sao Paolo w reż. Sebastiana Majewskiego. Temat miłości, II wojny światowej, holokaustu, a obok tego jeszcze historia Wrocławia. Koniec dnia pierwszego. Patio hotelu Perła i jazgot jazzowego tria Jazzgot.

    Dzień drugi. Teatr Bombaż z Jeleniej Góry. Jaskółki i żaby w oparciu o powieści i opowiadania Witolda Gombrowicza. Dalej Anzelm Młodej Sceny TO. Reżyseria Łukasz Duda. Inspiracja – Pianistka Elfriede Jelinek oraz Irys Hermana Hessego. Temat – miłość i kara za popełnione zbrodnie. 

 Bombaż ponownie. Tym razem Kanibalizm na placu Zwycięstwa. Relacje kobiety i mężczyzny. „Ludzie przystawali, z zaciekawieniem obserwując to, co działo się na ich oczach”. Redaktor podpisujący się skrótem IK, w artykule pod niebezpiecznym tytułem Teatr dla wszystkich zwrócił uwagę, że „spektakl w wykonaniu aktorów z jeleniogórskiej grupy teatralnej faktycznie z robił na publiczności ogromne wrażenie”.

W finale imprezy odbył się recital Liście Marka Sitarskiego, aktora Teatru Dramatycznego w Kaliszu. 

Powrót do teatralnych tradycji był udany. Zaświadczył o tym niebywały entuzjazm, jakim widownia tak chętnie się dzieliła z twórcami.

Oleśnica. Czerwiec 2005. 

Kwintesencja kultury otwartej, OPEN CULTURE. Kultury, gdzie język, narodowość, wykształcenie, a nawet wiek nie ma znaczenia. Liczy się tylko ta siła, wspólna nam wszystkim, która popycha do działania, która prowadzi do porozumienia ponad wszelkimi podziałami. Anglik śpiewający na rynku szlagiery z lat pięćdziesiątych, Japończyk wypróbowujący trwałość chińskiej porcelany na oczach tłumu gapiów, ostatni kozak z Ukrainy rzewnie śpiewający naprzeciwko banku. Wieczorem polski teatr ognia w rytm holenderskiej muzyki. I wszystko dla was/nas, by znowu na chwilę się zatrzymać, by znowu było inaczej, by znowu zainspirować, znowu pokazać coś innego. I tym razem powrót do przeszłości. Busker Bus po ośmiu latach wrócił do Oleśnicy. Czy na stałe?

 

 

    BuskerBus – IX Międzynarodowy Festiwal Artystów Ulicznych. Na zaproszenie MOKiS-u, Urzędu Miasta oraz Teatru Odnalezionego do Oleśnicy przyjechali artyści z Holandii, Japonii, Hiszpanii, Australii, Wielkiej Brytanii, Szwajcarii, Danii, Nowej Zelandii, Niemiec i z całej Polski. 54 osoby. Twórcy z dużym doświadczeniem i potencjałem artystycznym. Muzyka, żonglerka, połykanie ognia, cyrk, taniec, teatr wypełniły przestrzeń miasta. Każdy z mieszkańców miał dostęp do sztuki. Teatr mieszał się z życiem codziennym. „Wyjście na ulicę wiąże się z demokratyzacja teatru, ucieczką od elitarności sztuki wysokiej, poszerzeniem kręgu potencjalnych i realnych widzów. Ulica nie narzuca przechodniom takiego rygoru zachowań, jakiego domaga się od swoich widzów tradycyjny teatr”. Spontaniczność, współuczestnictwo, wspólnota – Karnawał. Romek Popłonyk, organizator festiwalu zwraca uwagę na doświadczenie przestrzeni i dodaje, że „inność tej imprezy polega też na tym, że wykonawców od publiczności nie oddziela ani siatka stadionu, ani lampa sceniczna czy policyjne płotki, dzięki czemu możliwy jest bezpośredni kontakt widza z aktorem”. Granica między rzeczywistością realną a teatralną jest niewidoczna. Widz i artysta  decydują o jej przesunięciu.

„Choć na początku oleśniczanie dość sceptycznie podchodzili do prezentujących się w Rynku przystanków BuskerBusowych, później chętnie poddawali się działaniom animacyjnym. Nigdy nie widziałem we wtorkowe popołudnie tylu ludzi w Rynku – mówił jeden z mieszkańców”. „Dla mnie to, co zobaczyłam w ciągu tych dwóch dni to prawdziwa rewelacja – zachwycali się festiwalem młodzi ludzie – Jędrzej Witczak i Katarzyna Religa. – Możemy nie tylko podziwiać artystów z całego świata, ale porozmawiać z nimi, poznać ich kulturę i obyczaje”.

 

 

Oleśnica. Październik 2005

Minął rok. Open Culture to jedna z wartości, których zmierzyć i policzyć się nie da. Żadnym matematycznym wzorem nie udowodnimy, że odnieśliśmy sukces, jeśli udało nam się go osiągnąć, lub porażkę. Czy udało się zrealizować to czego pragnęliśmy? Chcemy wierzyć, że tak. Spotykaliśmy ludzi, którzy nam dziękowali, zjawiali się ludzie, którzy chcieli z nami współpracować, zjawiają się ludzie, którzy czują, że coś od nas dostali, choćby przypadkiem napotkali nas na swej drodze, przez którą przemknęliśmy tylko. W nas rośnie siła, rosną pragnienia, emocje, pomysły. Przez ten rok, przechodząc cały proces budzenia kulturalnej świadomości, wśród ludzi z którymi pracowaliśmy, obudziliśmy ja w sobie, choć nie zawsze było łatwo. Październik 2004 roku to była pamiętna data. To był początek, wielkiej przygody. Październik równo rok później, choć minął, niczego nie skończył. Zaczął.

    „Najważniejsze w całym rocznym projekcie było to, że przyciągnął wielu ludzi, którzy chcieli otworzyć się na kulturę i w niej uczestniczyć. Było mnóstwo osób, które przychodziły, przyjeżdżały, uczestniczyły w naszych działaniach, a potem dziękowały nam za wszystko i z uśmiechem na twarzy odjeżdżały i wracały ponownie za miesiąc – mówi współorganizatorka imprezy Kasia Kowalska. Łukasz Duda komentuje: Teraz możemy śmiało powiedzieć, że nie ma rzeczy niemożliwych. […] Musimy zdać sobie sprawę, że kultura w naszym mieście będzie  wyglądała w taki sposób, w jaki sami będziemy ją kreować”.

    Wszystkie opinie, jakie pojawiły się odnośnie do Open Culture dokonały swoistej waloryzacji przekonań organizatorów niezwykłej imprezy, w ramach której tak wiele się wydarzyło; komentarze te wskazują, że oleśnicki Open Culture jest imprezą ważną i bardzo Oleśnicy potrzebną. Że, jak mówiliśmy, sypialnia Wrocławia przy odrobinie kreatywnych działań zamienia się w miasto sztuki, swobodnego przepływu myśli i międzyludzkich inspiracji. I nic w tym dziwnego, urbi et orbi wiadomo, że inwencja, odrobina polotu, furor divinus z każdej, najgnuśniejszej nawet, sypialni jest w stanie uczynić miejsce najprawdziwszego kultu sztuki. Mówiąc jednak bardziej poważnie, realizacja projektu Open Culture udowodniła, że w Oleśnicy drzemie wielki potencjał. Że żyją tam, jak wszędzie, ludzie, którzy potrzebują jedynie pretekstu do tego, by się sobą wzajemnie dzielić, inspirować, by stawiać pytania i twórczo na nie odpowiadać, by się wzajemnie poszukiwać. I odnajdywać się wzajemnie.

Odnajdując kobietę

WEYGANG:

Kobieta jest kimś,

kto nie mówi i o kim nie można mówić.

Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża

albo podpory społeczeństw

Elfriede Jelinek

    

Arnold Wesker, współczesny brytyjski dramaturg, był postrzegany swego czasu jako jeden z angielskich „młodych gniewnych”, lecz nie nazwano go nigdy feministą. Jednak monodram jego autorstwa pt. Co się właściwie stało z Betty Lemon był pierwszym głosem kobiety w zrealizowanych do tej pory spektaklach Teatru Odnalezionego. „Ta sztuka, która została wystawiona w Oleśnicy piątego września 2002 roku podczas Dni Europy na zaproszenie ówczesnego dyrektora Miejskiego Ośrodka Kultury i Sportu, Roberta Chmielewskiego, zgromadziła w sali MOKiS - u komplet publiczności”.

W telewizyjnej realizacji monologu o szalonej staruszce wystąpiła Barbara Krafftówna. We wrocławskiej inscenizacji Teatru Odnalezionego pierwszym krokiem było odwrócenie wieku  bohaterki, w jej rolę wcieliła się młoda Angelika Cegielska. Pokazanie osoby niepełnosprawnej, wykluczonej ze społeczeństwa, ale z tą właśnie różnicą, że będzie to osoba młoda, która jako Niepełnosprawna Kobieta Roku „dokonuje rozrachunku z przeszłością”, a widz staje się świadkiem „etyczno – moralnego ekshibicjonizmu”, wydało się zespołowi Teatru Odnalezionego  ciekawym zabiegiem. Drugim krokiem było zburzenie konstrukcji monodramu i wprowadzenie do spektaklu drugiej postaci, alter ego głównej bohaterki, w którą wcieliła się Katarzyna Borek. Owo przesunięcie konstrukcyjne miało na celu niejako wydobycie, lub urzeczywistnienie id, z którym samotna i opuszczona przez wszystkich kobieta dyskutuje we własnej sprawie. Z kim więc powinna  dojść do porozumienia, jeśli nie z samą sobą? Kłótnia z id, jej cierpienie i brak szacunku do samej siebie są tym bardziej bolesne, im bardziej postać duplikatu id jest rzeczywista i staje się negocjatorem własnych interesów.

Ten spektakl nie był jednak jeszcze „głosem w sprawie”. O głównej bohaterce można rzeczywiście powiedzieć, że „ona myśli, ona cierpi, ona wcale nie jest z siebie dumna. Boli ją - zwłaszcza ten świat". Tematy poruszane w przedstawieniu są zdecydowanie bliższe chociażby wewnętrznemu monologowi pogrążonej w szaleństwie kobiety w powieści J.M. Coetzeego W sercu kraju, choć różni je oczywiście forma i zdecydowanie inne poczucie humoru,  niż bohaterkom dramatów i powieści Elfriede Jelinek, w której twórczości wyraźne są wątki dotyczące sytuacji kobiety w konkretnej rzeczywistości polityczno – ekonomicznej. Niemniej jednak monodram brytyjskiego dramaturga stał się pewnego rodzaju forpocztą, pierwszym rozpoznaniem sytuacji kobiety w płynnej rzeczywistości.  

Problem kobiecości, jej  brutalniejszej strony, ale i samego pojęcia tożsamości, na który krytycy nie zwrócili uwagi, pojawia się  w spektaklu Anzelm. Tekst sztuki oparty jest na fragmentach  Irys  Hermanna Hessego oraz Pianistki  Elfriede Jelinek.  Z aliansu tekstów austriackiej feministki i niemieckiego pacyfisty powstała sztuka, która „może być odczytywana jako opowieść o miłości, która powoli rozwija się pomiędzy dwojgiem młodych ludzi i trwa aż po grób”. Jednak oprócz takich tematów, jak miłość między dwojgiem ludzi oraz kobiecość ubrana w pończochy bądź przybierająca skrajne, dyktatorskie i zmaskulinizowane formy, w spektaklu występuje także problem transseksualności. Mowa tutaj o postaci Clausa, w której, poprzez  owinięcie bandażem  klatki piersiowej i pilnowaniu, aby nic się nie odwiązało, widać silne pragnienie korekty ciała; widzi on bowiem dysonans pomiędzy swoją płcią biologiczną a płcią psychiczną. Zagadnienie transseksualności jest tutaj również ważne  z punktu widzenia samego zadania aktorskiego, bowiem postać Clausa grana była przez dziewczynę. Spektakl Anzelm był równocześnie pierwszym kontaktem z prozą Elfriede Jelinek.

W pierwszym polskim wydaniu tej powieści w roku 2005 wydawca zamieścił na pierwszej stronie rysunek. Cienką, przerywaną kreską narysowane zostało ciało kobiety. Jest ubrane w bieliznę. Kobieta z rysunku  ma ręce założone z tyłu ciała. Czy jej ręce splatają się? Nie jest to dla czytelnika widoczne. Podobnie jak ramiona, głowa i nogi. Równo  przycięte. Jakby nożyczkami. Niepotrzebne. Wyrzucone do kubła? 29 lutego 2008 roku na scenie Jeleniogórskiego Centrum Kultury odbyła się premiera spektaklu Extra Polish, opartego na powieści Amatorki Elfriede Jelinek. 

Kolorem dominującym w przedstawieniu jest biel – od scenografii zaczynając, na pończochach kończąc. Kolor sugerujący czyste, nieskalane brudem i grzechem miejsce jest tylko pozorem, pułapką. Przy białym świetle dochodzi do próby ukazania pozbawionego komfortu miejsca kobiety w społeczeństwie i kulturze.  Spektakl nie mówi o kulcie kobiety oraz wynoszeniu jej na piedestał, lecz o tym, jak postrzegana jest jej rola we współczesnym świecie. Inscenizacja nie jest również feministycznym manifestem dotyczącym  kobiety, choć sam fakt traktowania jej w spektaklu, jako przedmiotu, a nie jako podmiotu, nawołuje,
a  w polskim przypadku – prowokuje, aby kobietę jednak urealnić. Extra Polish jest elementem dyskusji o postrzeganiu kobiety i rzeczywistości, która często kreowana jest przez mężczyzn. Ważną rolę odgrywa w spektaklu również kobiece ciało, które staje się polem walki, dlatego, obok opowieści o różnych drogach życiowych dwóch kobiet o imionach  Brigitte i Paula, zostały dopisane do tekstu sztuki nie tylko przepisy kulinarne,
ale także fragmenty reklam produktów kosmetycznych przeznaczonych dla kobiet, bowiem jak pisze etyczka, filozofka i feministka Magdalena Środa, „największą różnicą, jaka dzieli obie płcie i wyznacza możliwość i zasięg władzy każdej z nich, jest stosunek do ciała”. „Ciało jest bowiem dla kobiet zadaniem, balastem, lokatą kapitału i nadziei, koszmarem, którego istnienie uruchamia niemałą część nowoczesnego biznesu”. 

Temat kobiety i mężczyzny będących niewolnikami popkultury i stereotypów związanych z  ich płcią i społecznym przeznaczeniem, pogłębia trzeci spektakl pt. Prêt-à- porter – Zapach Kobiety, do którego tekst powstał w oparciu o powieści Pożądanie,  jesteśmy przynętą kochanie! autorstwa Elfriede Jelinek oraz Pachnidło Patricka Süskinda. Spektakl okazał się być „zagraną w szybkim tempie skandalizującą farsą na współczesny model rodziny, pełen obłudy i zakłamania. Rzecz o sprawach damsko-męskich,   opowiedziana językiem bezpośrednio trafiającym do młodego widza, bez aluzji i owijania w bawełnę słów”. Na inny aspekt języka, jakim posługują się aktorzy grający w spektaklu, zwróciła  uwagę Patrycja Kowalczyk: „Ciekawym zabiegiem jest użycie zmodyfikowanego języka, który akcentem przypomina rosyjski, a opiera się na niewymawianiu polskich spółgłosek, takich jak ś, ć, ź, dź. Niestety na początku rozumienie tego potoku słów przychodziło z trudem”. 

Zwrot „prêt–à–porter” oznacza ubrania „gotowe do noszenia”. Idąc dalej tym tropem i mając na uwadze konkretne zachowania scenicznych postaci kobiecych, można przypuszczać, że ten zwrot francuskiego pochodzenia w spektaklu Teatru Odnalezionego mógłby również oznaczać „gotowe do (z)noszenia” wszystkiego. Kończąc dalsze rozwijanie wyżej wymienionego pojęcia i tego, jak ono koresponduje ze spektaklem, dojdziemy do sytuacji granicznej, jaką jest tytuł amerykańskiego serialu Gotowe na wszystko – z tą jednak różnicą, że postaci kobiet w spektaklu  są „gotowe na wszystko” nie w swojej emancypacji, lecz w poddaństwie i tym samym sprowadzeniu do roli figury homo sacer, nagiego życia,
z którym można zrobić wszystko. „Bohaterka sztuki – kobieta – w doli i niedoli znosi swe cierpienia. Z jednej strony jest strażniczką ogniska domowego, ale z drugiej u boku swego mężczyzny gra rolę przedmiotu”.

W spektaklu zauważalna jest także bardzo czytelna granica między „prawdziwą” kobiecością i męskością. Mężczyźni przypominają robotników, brodatych drwali, chodzących w określony, „męski” sposób. Natomiast trzy kobiety, „trzy panie, nazwijmy je muzami”,  stoją na scenie w białych bucikach na niskim obcasie, ubrane w białe leginsy i bluzeczki przypominające fartuszki baby doll. Wychodząc od kostiumów w spektaklu  Prêt – à – porter  - Zapach Kobiety można pokusić się o dywagacje na temat płci kulturowej. „Płeć więc, podobnie jak tożsamość ja, wydaje się nieustannym show, zestawem znaków i masek, kostiumem, który przybieramy. Nieustanne odgrywanie tego rodzajowego show prowadzi do utrwalania go i w końcu powstaje wrażenie, że płeć zaczyna się nam wydawać czymś danym, naturalnym, oczywistym”. Reżyser spektaklu sam wpadł jednak w sidła płci kulturowej, bowiem jedna z aktorek ubrana w roboczy, „męski” kombinezon odgrywa w spektaklu rolę mężczyzny. Przecież tak wygląda mężczyzna. Z drugiej jednak strony, szukając usprawiedliwienia dla reżysera spektaklu, czyli siebie, można stwierdzić, że „tożsamość wcale nie musi być spójną zunifikowaną całością, lecz raczej nieciągłym procesem, pełnym wariacji i wersji”. 

Twórcy spektakli opartych na prozie Elfriede Jelinek nie koncentrowali się
na uwypukleniu sytuacji kobiet tylko i wyłącznie w kontekście austriackim. Krytyka austriackiego narodu w utworach Elfriede Jelinek, podobna do tej, jaką uprawiał w swoich Thomas Bernhard, odgrywała tutaj marginalną rolę. Przyczyną powstania Extra Polish nie była oczywiście zbieżność pejzażu kotliny jeleniogórskiej z górzystym, austriackim  landszaftem, który „okalają piękne horyzonty”, jak czytamy w prologu Amatorek. Już sam kontekst krajobrazowy w postaci  gór Karkonoszy mógł spowodować mocne wzburzenie odbiorców i pełne werwy przytyki, że Teatr Odnaleziony kala własne gniazdo. Tak się jednak nie stało. Reakcja prasy lokalnej ograniczyła się do zacytowania informacji o spektaklach, jakie ukazały się na stronie internetowej teatru. Lokalna krytyka nie pogłębiała również tematu sytuacji kobiety w społeczeństwie bądź kwestii płci kulturowej. 

 

„Twórcy piszą o swoim dziele: "Treść skupiająca się na poszukiwaniu rozwiązań problemów społecznych oraz ukazaniu emocji i stanów ludzkich". I faktycznie -  przedstawienie poszukuje rozwiązań... Ponadto dzieło Łukasza Dudy jest oryginalne i tej oryginalności nie sposób mu odmówić”. 

Powyżej opisane realizacje sceniczne Teatru Odnalezionego mogą zaprezentować swoisty portret ideologiczny tegoż teatru, czy może raczej pewne pola do dyskusji, którymi twórcy tych spektakli wydają się być zainteresowani. W „kwestii kobiety”, gdyby się pokusić o tak drastyczne sformułowanie tematu, Teatr Odnaleziony wywołuje do odpowiedzi tradycyjne, zastane, konserwatywne ramy społecznego pojmowania płci – niemalże nieodmiennie związanej z pojęciem „roli”, jak „rola kobiety”, „rola mężczyzny”. Niezależnie od tego, jak tą twórczością zajmuje się lokalne dziennikarstwo, Odnaleziony stara się konsekwentnie zacierać czcze rozdzielenie formy i treści, co wymaga od widza elastyczności i zaangażowania, chęci do podejmowania prób odpowiedzi na stawiane mu i nierzadko – stawiające się pytania, połączone ze sobą w długie ciągi. Pytanie o społeczną rolę kobiety wywołuje lawinę kolejnych pytań, z pytaniem o „rolę roli” kulturowej, społecznej płci na czele. Ja to ktoś inny, mogłaby powiedzieć kobieta Teatru Odnalezionego. Ktoś inny, czyli kto? Kobieta Odnaleziona?

Odnajdując szaleństwo

                            

                                         http://www.youtube.com/watch?v=VzV9QExGFQs    

 

    Pewnego dnia do opinii publicznej dotarła wiadomość, że żołnierze brygad piechoty w Siłach Obronnych Izraela, znudzeni patrolem w Hebronie, tańczą na służbie. Wprowadzenie pacyfistycznej narracji w samo jądro walk? Szaleństwo. 

Trudno powiedzieć czy wybór utworu był przypadkowy, ale zdaje się, że fraza refrenu utworu Tik tok amerykańskiej piosenkarki popowej Keshy Rose Sebert, do którego tańczą izraelscy żołnierze, ma sens, odzwierciedla realne działanie żołnierzy bowiem najpierw słyszymy: „Don't stop, make it pop/ DJ, blow my speakers up” po czym „Tonight, I'm fight/ Till we see the sunlight” i bojowy patrol trwa dalej, a żołnierze przerywają taniec, jakby sytuacja tańca nie miała miejsca. 

    „Nie wiadomo, kto nagrał żołnierzy z Brygady Nahal. Być może zainspirowało ich nagranie, na którym ich amerykańscy koledzy tańczą do tego samego utworu – „Tik Tok” Keshy”. Chęć dorównania kolegom z armii USA – film  Dance Party in Iraq armii amerykańskiej jest zdecydowanie bardziej performatywny – może uzasadniać  powstanie teledysku, ale smaczku dodaje fakt, że  Kesha Rose Sebert ma pseudonim nie tylko Kesha ale również Ke$ha, stając się przez to rzeczywistym kapitałem ludzkim, towarem, elementem pakietu doznań, które dają: wydana płyta, teledysk i przemyślana akcja promocyjna. Wykorzystanie przez izraelskich żołnierzy utworu piosenkarki, która w swoim pseudonimie posiada symbol amerykańskiego dolara, słoweński socjolog, filozof, marksista, psychoanalityk i krytyk kultury Slavoj Žižek uznałby za skutek lub eksces konsumpcjonizmu tudzież amerykanizacji życia, bez względu na szerokość geograficzną. Tutaj dotykamy podstawowego tematu spektaklu Szaleni, którego bazą był dramat Szaleństwo we Dwoje Eugène Ionesco, w którym „jest wyraźna aluzja dramaturga do zakończonej w 1962 roku wojny algierskiej, która w ówczesnej Francji była dla wielu wydarzeniem traumatycznym”. Jednak „reżyser zmienia realia Francji lat 60 na współczesność i ostrzem satyry piętnuje żandarma świata, czyli USA”. 

    Para kochanków, która od wielu lat prowadzi ze sobą nieustające sprzeczki, żyje w mieszkaniu przypominającym blaszany kontener, czasem telewizyjne show z wyraźnymi sygnałami dla publiczności, że czas na przerwę bądź aplauz – jako jeden z przejawów amerykanizacji – i może też być „salonem fryzjerskim”. Ponadto  „inscenizacja zrealizowana jest w „ciasnym kadrze” o ascetycznej scenografii sceny Sali JCK przy ul. Bankowej, która równocześnie staje się widownią”.

    „Bój się bliźniego, jak siebie samego!” Bohaterowie w walce o najmniejsze drobiazgi nie zauważają, że świat, w którym żyją, wali się. Upadkiem ich życia jest nie tylko zdewastowane wnętrze, lecz również powolne niszczenie wzajemnych relacji i uczuć. „Para kochanków pojedynkuje się na słowa. On, fryzjer uwikłany w omamach alkoholowych i Ona, kobieta próbująca ściągnąć kochanka na ziemię, toczą absurdalną wojnę w czterech ścianach salonu fryzjerskiego, nie zważając na to, że wokół nich zawierucha wojenna niszczy świat, poczucie bezpieczeństwa i uczucie”. 

Historia nasączona absurdami życia codziennego ukazuje również słabości człowieka osaczonego przez ciągły konflikt – zarówno zewnętrzny, jak i domowy – oraz  próbą konfrontacji z amerykanizacją świata, widoczną w samym spektaklu. Tutaj symbolami są: muzyka z lat 50 i rozbrzmiewający Lillipop lub Never On Sunday amerykańskiego żeńskiego kwartetu wokalnego The Chordettes, parówki pełniące czasem funkcję cygara oraz postać żołnierza amerykańskiego, momentami tańczącego i niezrównoważonego American Hero, którą „reżyser parodiuje monopol na rację USA”. Zarówno American Hero, jak i  Niunia – „postać z amerykańskiego sitkomu, roztańczony dowód na potęgę reklamy” - wprowadzają pewien efekt obcości poprzez wypowiadanie didaskaliów i nazywania stanów emocjonalnych pary kochanków. 

Pytanie postawione publiczności brzmi: „Czy odpowiada nam obowiązująca amerykanizacja kraju?” Czy można mówić, że amerykanizacja jest komukolwiek narzucana? Ona w spektaklu chce,  aby Niunia podpaliła jej cygaro – parówkę. Czy jest już  za późno, aby powstrzymać kulturową reorientację Europy? Yes, We Can.

    Szaleni Teatru Odnalezionego to kolejny przykład społecznego zaangażowania tego teatru. Odnalezieni, jak można by nazwać teatralny zespół, po raz kolejny nie chowają głowy w piasek, po raz kolejny poddają się temu szaleństwu sui generis, jakim jest ich nieuleczalna skłonność, by w Jeleniej Górze, miasteczku jak z Tomasza Manna, stawiać pytania ważne, stawiać pytania trudne, by stawiać je w interesujący sposób, z ogromnym przyzwoleniem na wieloznaczność. 

 

 Odnajdywanie  tego,  co za Bobrem

 

Świat doświadczenia

bogaty jak Disney

O.S.T.R. 

Synu 

 

 

 

Pomysł zrodził się podczas trwania jeleniogórskich działań animacyjnych „Skok w blok” na miejskich blokowiskach. Jeżdżąc w te miejsca i obserwując, jak zachowują się dzieci i w jaki sposób budują między sobą relacje, twórcy Teatru Odnalezionego postanowili zrealizować bardzo społeczny spektakl mówiący o naszym podwórku, nawet piaskownicy, „miejscu,  w którym kumuluje się świat dzieci i dorosłych”. 

„Jeleniogórska piaskownica jest na Zabobrzu”, jednej z dzielnic miasta Jelenia Góra. Zabobrze, leżące po drugiej stronie przepływającej przez miasto rzeki Bóbr, jest sypialnią tych, co pracują w centrum miasta bądź po jego drugiej stroni,e u podnóża gór. Dzielnicę tę tworzą blokowiska rozdzielone ulicami. Antyestetyczne blokowiska mają niewiele wspólnego z polotem, nawet architektonicznym, a z muzyką najmniej. Niemniej jednak planiści miasta postanowili nazwać większość zabobrzańskich ulic nazwiskami muzyków, kompozytorów, śpiewaków. Ostre kanty budynków i wystających balkonów łagodzą nazwiska: Kiepura, Szymanowski, Paderewski,  Noskowski, obok którego stoi skrzypaczka Grażyna Bacewicz.   

 

Między budynkami rosną często jarzębiny, a w zalanych betonem podwórkach, między huśtawkami są piaskownice – inkubatory sporów, polemik, dziecięcych tylko z pozoru, nagromadzonej złości matek z wózkami, a po północy hip-hopu dojrzałej młodzieży z  papierosami. Piaskownica jest miejscem, które wszyscy znamy z dzieciństwa. Kojarzy się z beztroskimi czasami, zabawami, pierwszymi "poważnymi" przyjaźniami. Piaskownica to także miejsce, w którym wiele może się zdarzyć. Zabobrze inspiruje.

„Aktorzy „wprowadzili własne „improwizacje” i zabawę tekstem”. Stąd tytuł spektaklu Free Style – Zabawy w piaskownicy, opartego na dramacie Piaskownica Michała Walczaka. Bohaterami są młodzi ludzie, o których właściwie nic nie wiemy, ale… 

Nieoczekiwanie zakochują się w sobie, a sztuka pokazuje kolejne fazy ich rozwijającego się uczucia. Każdy z bohaterów przeżywa je na swój sposób. On, Protazy, jest zafascynowany Batmanem, symbolem popkultury i nowoczesnego świata; „opowiada o bezwzględnej brutalności tego świata”, nosi bluzę z kapturem, walczy z Batmanem w piaskownicy na śmierć i życie; bardziej przypomina Eryka Lubosa niż Piotrusia Pana, chociaż  „marzy o czarodzieju, który przyjdzie i odmieni jego życie”. Jest i ona, Miłka; „śliczna i uładzona dziewczynka”, która chodzi w sukience ze swoją szmacianą lalką, „Miłka, dziewczynka z lalką”, opiekuje się nią, gra w klasy, czasem potańczy, jej zabawy są grzeczne i bezpieczne. Prawdziwa kobiecość? Być może przykład na „wychowanie w kulcie opiekuńczości”. „Protazy ignoruje jednak dziewczynkę, poświęcając czas na prymitywną i pełną agresji zabawę Batmanem”. 

„Sztuka – choć obrazująca świat widziany oczami dziecka – to świetny psychologiczny portret młodego pokolenia XXI wieku. Mamy tu dramat emocjonalny nastolatków wchodzących w dorosłe życie i wyzwania z nim związane. Jest też kryzys wartości oraz inteligentne obśmianie pustych gadżetów popkultury […] Młodzi rozwijają skrzydła, mogąc się pochwalić niemal profesjonalnymi kreacjami, choć to przecież szczery i amatorski teatr. Może właśnie dlatego tak bardzo prawdziwy?”

    „Pekin” to dzielnica znajdująca się również za rzeką Bóbr. Dzielnica, do której – jak głosi plotka – radiowóz dojedzie, odczekawszy jednak kilka minut przed samym wyjazdem na interwencję. „Pekin” jest synonimem patologii, dresiarzy, wulgarności, złodziejstwa, gwałtu, pijaństwa, narkomanii, krzyku, chamstwa, bezguścia, braku lansu, smutnego zapachu z pobliskiej oczyszczalni ścieków, ciemności, zakamarków, ale również życiowego doświadczenia. Dlatego kolejny, wynikający z tematyki i inspiracji konkretnym miejscem społeczny  spektakl High School Pekin 3D , który wzbudził wiele kontrowersji, ma niewiele wspólnego z High School Musical. „Podjęta tematyka jest daleka od tej znanej z disneyowskich produkcji. Łukasz Duda, reżyser i kierownik Teatru Odnalezionego, zdecydował się bowiem zrealizować własną wizję głośnych "Zabaw na podwórku" Edny Mazya. Tekst izraelskiej dramatopisarki opisuje gwałt dokonany przez kilku młodych chłopaków na 14-letniej dziewczynie”. 

„Historię o gwałcie na nastolatce dokonanym przez kilku młodych chłopaków, jej znajomych, Duda wpisuje w jeleniogórską scenerię, umiejscawiając akcję na Pekinie - jednej z najniebezpieczniejszej części miasta. Aluzji lokalnych nie jest specjalnie dużo, są jednak czytelne i całkiem sprytnie wpisane w strukturę tekstu - mówi się o autostradzie do Wro i pochodzeniu z J. G. (wymawiane z angielska, oczywiście)”.

    Scenografią jest „scena  obudowana ze wszystkich stron wysokimi kratami. Tak więc jesteśmy odgrodzeni od aktorów. Podłoga i tylna ściana są białe. Na środku wisi zrobiona z opony huśtawka”. Jest to również klatka,  „która a to jest blokowym podwórkiem, a to salą sądu, a to dyskoteką z wyraźnym podtekstem domu publicznego, a to więziennym spacerniakiem, gdzie osadzeni grają w kosza. To także klatka, która symbolicznie zamyka to, co się w niej dzieje”.

    Twórcy spektaklu podeszli do inscenizacji dramatu Edny Mazya nieco inaczej, niż mogłoby się to narzucać po pierwszej lekturze tekstu. Punktem wyjścia była popkultura z jej kiczowatymi elementami, jak na przykład muzyka. Z wspomnianej „klatki wylewa się  waląca po uszach pop muzyka disco”. A dokładniej? „Nagle z głośników rozlega się szlagier z lat 80-tych, "Self Control" Laury Branigan. Pojawiają się aktorzy i tańczą. Publiczność zachęcana jest do klaskania w rytm muzyki. Sytuacja zapowiada się niewinnie, zabawnie i rozrywkowo. Jednak gdy utwór się kończy, Dvori (Agata Mamzer) wyznaje, że została zgwałcona. Akcja toczy się na zmianę w sądzie podczas procesu i na podwórku, gdzie doszło do tragedii. Spektakl przypomina popkulturowy teledysk, który momentami zmienia się w gorzki dramat. Udaje się to zgrabnie przeprowadzić między innymi dzięki wykorzystaniu muzycznych przejść między kolejnymi aktami. Utwory nadają spektaklowi klimat, jednocześnie są komentarzem scenicznych wydarzeń”. Oprócz tego można usłyszeć Enola Gay autorstwa Orchestral Manoeuvres in the Dark. „Przy tej właśnie piosence odbywa się kulminacyjna scena spektaklu – gwałt”. Co z kolei „wygląda  naprawdę uroczo i cukierkowo. Reżyser zastawia w ten sposób na widzów pułapkę. Tak jak w przypadku piosenki w tle, daliśmy się zwieść niepozornej formie przekazu. Pod warstwą estetyczną kryje się bowiem opowieść o brutalności i ludzkim nieszczęściu”. 

    Redaktor Przezdzięk nie poświęcił dużo uwagi muzyce spektaklu, niemniej jednak zwrócił uwagę na inny, także dźwiękowy, element spektaklu. Z opisanej już  klatki, głównego elementu scenografii, „wylewa się a to waląca po uszach pop muzyka disco, a to tsunami wulgaryzmów: bez kropek cenzury ani zagłuszającego niemoralne fonemy piszczenia. Przy języku bohaterów „PEKINU” idiolekt senatora Ludwiczaka jawi się jako pogadanka dla niegrzecznych dzieci. To oczywiście warstwa powierzchniowa. – Odpychająca! – powie sceptyk, który po godzinie słuchania „jobów” ma ochotę zatkać sobie uszy i uciec. – Świetna i rewolucyjna! Wreszcie teatr mówi językiem rzeczywistości! – zakrzyknie entuzjasta rechocząc rozweselony szczególnie, kiedy intensywność „k****” wzrasta wraz z częstotliwością płaskich dowcipów rzucanych w treści sztuki przez ulicznych bezmózgowców. […]Sceptyk zapyta: – Czy ukazanie tej ważnej bolesnej tematyki, aktualnej wszak pod każdą szerokością geograficzną, usprawiedliwia takie brutalne środki wyrazu? Rzucanie „k*****” przez nieletnich – bądź co bądź – licealistów z pewnością jest złamaniem pewnego tabu, by nie powiedzieć, że obrazą moralności! Entuzjasta rzecz jasna odpowie: tak! Usprawiedliwia! Teatr bowiem reaguje tu prawdą na prawdę. Nie owija w bawełnę, rzuca kawę na ławę, nie oszukuje widza aluzją, nie stosuje żadnych przenośni. Taka jest rzeczywistość i sztuka – jej zwierciadłem. Wcale nie krzywym. Bo sama rzeczywistość jest krzywa”. 

    Będący entuzjastą recenzent Radomski  pisze z kolei w swojej recenzji, że „High School Pekin 3D można potraktować jako brutalną komedyjkę dla fanów czarnego humoru, epatującą przemocą i wulgaryzmami. Jest to jednak  historia o poważnych problemach. Nie tylko o samym gwałcie i zapomnianych podwórkach. Poruszone wątki zdegradowanego prawa i banalności zła sprawiają, że spektakl nabiera dodatkowej wartości. Czyni go propozycją dla różnego typu widza, od gimnazjalistów po dystyngowanych, acz otwartych dojrzałych odbiorców”. 

    Zdaje się, że spektakl High School Pekin 3D jest spektaklem przełomowym w historii Teatru Odnalezionego. Od momentu rozpoczęcia działalności w Jeleniej Górze po raz pierwszy zwrócono uwagę na fakt, że  Teatr Odnaleziony „pozostając teatrem offowym, gra repertuarowo. Doczekał się nieoficjalnego miana trzeciej sceny, obok Teatru Norwida i Teatru Animacji. […]Co więcej, mimo że Teatr Odnaleziony jest teatrem offowym, poziomem nie ustępuje produkcjom zawodowym. Przemyślana scenografia i wyrazista gra aktorów (zwłaszcza Alicji Perdion i Wojciecha Sałaputy) powodują, że nie pojawia się ani przez chwilę potrzeba pobłażliwego traktowania ich sztuki. Bo taki teatr amatorski jest bardzo daleki od amatorszczyzny”.

    Do tej pory pisano o Teatrze Odnalezionym jako amatorskim i z tego rzekomo miała wynikać jego prawdziwość, jego prawda, a ta z kolei jest przecież podstawą teatru. Taka refleksja recenzenta wynika z obserwacji  gry aktorskiej twórców Teatru Odnalezionego. Wydaje się zatem, że jedyny problem leży paradoksalnie w kompetencjach  aktorów właśnie, które nie są niestety udokumentowane dyplomem Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Co więcej, „amatorskość” nie poparta dyplomami PWST, brak profesjonalnej maniery, w myśl zasady - „poeta nigdy nie kłamie, bo niczego nie twierdzi”, jest atutem Teatru Odnalezionego, szczególnie w sytuacjach, kiedy spektakle osadzone są w lokalnym, rozpoznawalnym kontekście. 

    Sceniczny język Teatru Odnalezionego, na który składa się i wspomniane amatorstwo aktorów, i oryginalne środki wyrazu, a także łatwo wyczuwalny autentyzm, „feeling”, wszystko to sprawia, że podejmowana przez ten teatr tematyka, osadzenie jej w rozpoznawalnym kontekście lokalnym służą poszukiwaniu i odnajdywaniu zagadnień najważniejszych. Bo teatr ten zarówno jest odnaleziony, jak i sam odnajduje.

 

Odnajdywanie upodlenia

 

„Ekonomia życia codziennego 

opiera się na agresji oraz wymianie upokorzeń.”

Rewolucja życia codziennego

Raoul Vaneigem

 

 

    

    Może warto przyjrzeć się historii młodego żołnierza. Ma żonę, jest fryzjerem i strzyże brody. W wolnych chwilach, ale jednak regularnie, z własnej woli poddaje się eksperymentom medycznym, oddając między innymi mocz miejscowemu lekarzowi, który liczy na przełom w nauce i tym samy sukces zawodowy. Po za tym nasz fryzjer śpi, konsumuje, słyszy głosy i czuje się zagrożony, zwłaszcza w związku z ukochaną. Nie można powiedzieć, że wiernie naśladuje takie stereotypy dnia codziennego jak pobudka, koszula, samochód, praca w biurze, lunch, praca w biurze, dom, obiad, gazeta, dziecko, kolacja, kopulacja i sen. Nie można również powiedzieć, że  jest zadowolony ze swojej roli, którą odgrywa w społeczeństwie. To wręcz niemożliwe, że człowiek ten może być jedynie kukłą, maszyną do wykonywania konkretnych zadań dnia codziennego. 

Spektakl Woyzeck to „historia młodego żołnierza Franza Woyzecka, odrzuconego przez mieszkańców miasteczka, w którym żyje, rozpaczliwie walczącego o swoją miłość […]” Ta walka to jedyne co mu pozostało. Dochodzi do wniosku, że jego sytuacja jest beznadziejna, a brak pieniędzy powoduje, że nie myśli o moralności. Ni mniej, ni więcej jego „źródlana woda codzienności zamienia się w stojące bajoro, a odbicie twarzy żywych ludzi ma rysy topiciela.” 

Nie tylko  dramat Georga Büchnera, ale także same działania aktorskie  twórców Teatru Odnalezionego miały na celu pokazanie, że codzienność i podporządkowanie suwerenowi,  w tym wypadku wojsku, które kreuje  codzienność Franza, jest pasmem cierpień. Postawa Franza, jego zgoda na poddanie się eksperymentom medycznym, które w spektaklu bardziej przypominają tortury w więzieniu Abu Ghraib,  a Doktorem są dwie kobiety niczym  osądzone za tortury Amerykanki Lynndie England i Janis Karpinski pokazuje, że „im bardziej człowiek jest uprzedmiotowiony tym bardziej staje się istotą uspołecznioną.” Woyzeck nie próbuje wszczynać rewolucji, raczej wykonuje rozkazy, jest poddanym. W przeciwnym razie stałby się osobą niepoczytalną i mógłby zostać odizolowany, ubezwłasnowolniony, a tak dalej może funkcjonować w społeczności, która nim manipuluje, ale czy i to daje mu poczucie bezpieczeństwa? „ Tytułowy bohater, żołnierz Franz Woyzeck, miota się między poczuciem własnego „ja”, a splotem okoliczności, które zmuszają go do biernego poddania się systemowi”. „Każdy czasem jest Woyzeckiem, okłamywanym, manipulowanym, naiwnym, żyjącym w ufności do świata, który go otacza”.

Za decyzją o realizacji dramatu Büchnera stała nie tylko chęć pokazania do czego może doprowadzić  upodlenie jednostki we współczesnej rzeczywistości i jakie są przyczyny tego upodlenia, ale również chęć zmierzenia się z klasyką. 

    Jeleniogórska realizacja wspomnianego dramatu przez lokalną prasę potraktowana została dość typowo. Bo oto z jednej strony „jedynie słuszna”, by się tak wyrazić, aprobata w odniesieniu do tekstu dramatu, z którego przytoczona została fabularna struktura Woyzecka, streszczenie problematyki tego tekstu. Z strony natomiast konsumenci lokalnej prasy mogli przeczytać zarzuty w rodzaju: „trudno też o tzw. śledzenie akcji. Choć ta niewątpliwie jest, toczy się dość wartko, widz – który ze sztuką nie zapozna się wcześniej – ma dość ograniczone możliwości percepcji.”  W opozycji do nieco zachowawczej sceny Teatru Norwida, gdzie trudno znaleźć bardziej odważne, choćby tylko formalnie, rozwiązania, czy realizacje sceniczne, Teatr Odnaleziony od początku jeleniogórskiego etapu swojej działalności musiał się liczyć z zarzutami hermetyczności, zbyt odważnych, by tak rzec, aranżacji. Opinie tego rodzaju stały się dla Odnalezionego, co oczywiste, specyficznym, choć dość ryzykownym, jeśliby się w nim zatracić, komplementem.

Zamiast autorskiego, niezręcznego zakończenia

 

 

    Kiedy wyjeżdżałem z Jeleniej Góry, było to ładnych kilka lat temu, Teatr Odnaleziony albo jeszcze nie powstał, albo, co dla mojej świadomości tego teatru znaczy w sumie to samo, działał mniej lub bardziej prężnie w Oleśnicy. Wyjeżdżałem z Jeleniej Góry pociągiem, a to znowu dla stanu jeleniogórskiej sceny teatralnej, reprezentowanej przez „poważny” Teatr im. C.K. Norwida oraz „dziecięcy” Teatr Animacji, nie miało szczególnego znaczenia.  

    Poza Jelenią Górą spędziłem lat kilka, z różnym powodzeniem – i na wozie, i pod wozem, a stolica Karkonoszy była dla mnie coraz bardziej abstrakcyjna. Francja, Bieszczady, Cieszyn polski i czeski – rzucało  mną we wszystkie strony i przez wszystkie przypadki losu. 

    Wróciłem jednak do Jeleniej. Wróciłem i się zacząłem rozglądać. Co się dzieje, co się zmieniło, a co nie. Kto zaczął cokolwiek robić, a kto przestał. Po krótkiej chwili trafiłem na Teatr Odnaleziony. Popytałem, bo zanim, pomyślałem sobie, zobaczę, to się dowiem, czy warto. Usłyszałem, że to studenci jacyś, że w sumie nie warto, bo nie wiadomo do końca, o co chodzi i po co ten cały harmider, o co ta cała teatralna awantura, że jak teatr, to – jak zwykle – Norwid.

    Jak już usłyszałem, że nie warto, to, naturalnie, pomyślałem, że zobaczę, bo jakoś nigdy do mnie trafiały ogólne, jeleniogórskie recenzje kulturalne, to znaczy trafiały – à rebours. Wybrałem się więc, mimo wszystko czując się jakoś dziwnie, bo główny teatr miasta przyzwyczaił mnie do tego, że się tam człowiek wybiera, zamiast po prostu pójść. Na miejscu stwierdziłem z niejakim wstydem, że chyba tylko ja się wybrałem, a wszyscy inni – przyszli.

    Przyszli i chyba nikt tego nie żałował. Spektakl nosił tytuł Żyd. Wbrew tak obiecującemu tytułowi, widownię stanowili głównie ludzie młodzi, można by powiedzieć – niedotknięci rytualnym, grossowskim antysemityzmem starszego pokolenia. Przyszli, usiedli w rzędach krzesełek, ustawionych na scenie, w samym środku wszystkiego tego, co dzieje się w sztuce. Usiedli, zamiast zasiąść. Pomyślałem sobie wtedy, że jakikolwiek byłby poziom spektaklu, jakichkolwiek by się reżyser – Łukasz Duda – nie ustrzegł błędów, i tak odniósł sukces – ci młodzi ludzie na jego spektaklu po prostu dobrze się bawili. 

    A poziom spektaklu był niezły. Odważna gra konwencjami, użycie fragmentów polskich grobów narodowych, jakimi są przemówienia Jaruzelskiego czy Wałęsy, i wreszcie zaangażowanie aktorów – amatorów, wszystko to sprawiło, że premierowy pokaz Żyda zrobił na publiczności spore wrażenie.    

    Zazwyczaj jest tak, że najpilniejszymi komentatorami jakichkolwiek przedsięwzięć kulturalnych są ci, którzy z tymi przedsięwzięciami mają niewiele wspólnego. Domorośli recenzenci sztuk wszelakich, brak odwagi usprawiedliwiający internetową anonimowością, a brak kompetencji...no cóż, tego się już nie da tak łatwo wytłumaczyć, w każdym razie ci właśnie, którzy nie byli, nie słyszeli, widzieli na zdjęciach lokalnego portalu informacyjnego komentują najpilniej. Tak też jest z „recenzentami” Teatru Odnalezionego. Poza szacownym gronem lokalnych redaktorów, „potok kociego łoju”, jak pisze L.J., brudną pianą się w sieci przelewa. Ale kolejne spektakle teatru Łukasza Dudy przyciągają coraz większą publiczność. I o to, jak myślę, chodzi.

    Nie będę tu pisał czym jest Teatr Odnaleziony, jaka jest jego historia, skąd się wziął w Jeleniej Górze Łukasz Duda i jego pomysły – wszystko to napisano już powyżej. Cieszę się po prostu, że Odnaleziony odnalazł Jelenią Górę, i że Jelenia Góra odnalazła Teatr Odnaleziony.

 

Cyprian Wólkiewicz

 

 

Refleksje kulturoznawcy

 

 

    Niniejszy tekst jest komentarzem, próbą udzielenia odpowiedzi na najważniejsze pytania, wynikające z lektury mojej pracy, poświęconej działaniom Teatru Odnalezionego i jego historii, z pytaniem o formę samego tekstu włącznie.

Tekst poświęcony działalności Teatru Odnalezionego został zorganizowany w pewnego rodzaju świadectwo, sui generis dokument głównie przez polemikę z ogólną koncepcją pisma, zaproponowaną m. in. przez Jacquesa Derridę w tekście „Znaczenie Sygnatura Kontekst”, szczególnie, gdy mowa o iterowaniu i nieobecności.  Koncepcja ta zakłada, że komunikacja (za Derridą – zawężony, przenoszący sensy przejaw pisma) jest takim nośnikiem sensu (nie rozważamy tutaj jakiego sensu), która powstaje wobec nieobecności adresata. Wynikać ma z tego, że aby zapis mógł być zapisem, musi być iterowalny, odczytywalny bez kontekstu autora i adresata, wobec ich nieobecności, rozumianej jako docelowy rozpad obecności. Tak rozpoznana komunikacja zrywa w istocie z „ komunikacją między jedną a drugą świadomością lub obecnością oraz językowym lub semantycznym transportem znaczenia” i oznacza „odsunięcie realnego lub semantycznego kontekstu”. 

Wybór określonych rozwiązań strukturalnych, czy strukturalno-formalnych w zakresie „tekstu głównego” (tak umownie nazwę tutaj tekst o Teatrze Odnalezionym) wynika zatem z postulatów hermeneutycznych, w ich połączonym wymiarze, tym, który najpełniej brzmi u Ricoeura: „Zadaniem […] hermeneutyki jest pokazać, że egzystencja dochodzi do słowa, do sensu i do refleksji, jedynie dokonując nieustannej egzegezy wszystkich znaczeń, które pojawiają się w świecie i kulturze”. Nie jest to prawdopodobnie miejsce, by omawiać różnice i wspólne cele różnych propozycji hermeneutycznych, należy więc tylko określić, że wybór takiej właśnie, reporterskiej formy odnalezienia, redeskrypcji istoty działań Teatru Odnalezionego wynika z kluczowej dla tego zagadnienia propozycji Ricoeura: „Czyż nie uważamy ludzkich  żywotów za bardziej czytelne, gdy są objaśniane poprzez historie, jakie ludzie opowiadają na swój temat?”. Stąd właśnie nagromadzenie opinii, relacji, recenzji, świadectw recepcji działań Teatru Odnalezionego. Uczynienie z powyższych konstruktów tekstowych ważnej części tekstu naukowego ma na celu ricoeurowskie przytoczenie opinii, czy, jak powiedzieliśmy, świadectw recepcji twórczych działań, które (działania) konstytuują istotę Teatru Odnalezionego. 

Nie bez znaczenia jest też fakt, że „tekst główny” penetruje zagadnienia z zakresu performatyki, wobec czego język mediów, będący przecież najpowszechniejszym performatywem samym w sobie, wydaje się idealnym narzędziem, czy może tworzywem takiego tekstu.

Odnajdywanie sensu to, jak wiemy, istota działań  hermeneutycznych. Sensu, który objawia się nie jako wynik deszyfrowania „uczonego kryptogramu dla uczonych, ale jako coś, co przeznaczone jest dla członków świata, połączonego wspólnotą językową”. Tu pojawia się sygnał zagadnienia kluczowego dla pytania o rolę współczesnego teatru. Choć bowiem pytanie o rolę różnych „współczesnych” sztuk padało już wielokrotnie, różne bywały nań odpowiedzi. Jedną z możliwych perspektyw filozoficznych, będącą zarazem, jak się wydaje, najbardziej trafną, jest perspektywa przywołanej wcześniej hermeneutyki. Jednym z kluczowych pojęć w hermeneutyce gademerowskiej jest pojęcie rozmowy. Rozmowa jest podstawowym modelem, na którym oparte jest rozumienie; zawarty w pytaniach i odpowiedziach dialog, wymiana pomiędzy „Ja” i „Ty” (czy, jak u Levinasa, „Inny”). Wiedzieli o tym starożytni Grecy, za ich to bowiem sprawą zrewolucjonizowała się nie tylko literatura, ale i zdolność rozumienia, kiedy powstały platońskie „Dialogi”. Nie zamierzam tutaj przywoływać diachronii teatralnej, należy jednak powiedzieć, że rola współczesnego teatru konstytuuje się jako zaproszenie, czy też wezwanie do rozmowy, do dialogu. Jest to, jak mówiliśmy, tylko jedna z wielu możliwych perspektyw i odpowiedzi teoretycznych, wszelako tak właśnie rozumiałbym rolę współczesnego teatru na płaszczyźnie bardzo ogólnej. Dedukcyjne, szczegółowe realizacje tego założenia mogą się znacznie od siebie różnić, natomiast kwestią niepodlegającą zasadniczym modyfikacjom jest fakt, że tzw. współczesny teatr, szczególnie teatr mniej lub bardziej poszukujący, nie jest już jedną ze sztuk li tylko figuratywnych, przedstawiających w sposób zamknięty. Prawomocne wydaje się stwierdzenie, według którego możemy mówić o precesji struktury teatralnej. Oto bowiem jeden z rudymentarnych elementów „teatralności” (nie tylko ten, co oczywiste), czyli dialog, zmienił oś. Współcześnie dialog teatralny wszedł na wyższą platformę abstrakcji, wyszedł niejako poza siebie i scenę teatralną. Dziś dialog toczy się między tak czy inaczej definiowanym „dzianiem się” scenicznym a widzem, jest on więc specyficznym metadialogiem, albo dialogiem hiperteatralnym. Punktem wyjścia jest tutaj oczywista tęsknota każdego twórcy, nie tylko teatralnego, do pobudzenia refleksyjności, tym niemniej wspomniany przez mnie cel współczesnych działań teatralnych zakłada refleksję przez uczestnictwo, nie zaś przez tradycyjne „oglądanie” spektaklu. Refleksja przez uczestnictwo to dialog w czystej postaci, zamiast klasycznej refleksji post factum. Tak rozumiałbym,w sensie bardzo ogólnym, teoretyczną rolę współczesnego teatru. 

Od refleksji rozumianej jako dialog należy przejść, na drodze dedukcyjnej, do animacji kulturalnej, jako szczególnej roli nie tylko współczesnego teatru w ogóle, ale przede wszystkim Teatru Odnalezionego. Teatr ten w zasadzie od swoich początków był pomysłem animującym kulturalnie lokalne społeczności, wtedy, w początkach działalności – w Oleśnicy, obecnie w Jeleniej Górze. Koniecznym jest, by podkreślić, że taka animacja nie mogłaby się wydarzyć, czy dziać się, bez aktywnego udziału władz miejskich i miejskich instytucji kultury, zarówno w Oleśnicy, jak i w Jeleniej Górze. 

Wszelkie akcje animacyjne, aktywizujące lokalne społeczności, jak jeleniogórski Skok w blok, czy oleśnicki Open Culture stanowią przykład tego, jak chętnie przedstawiciele społeczności, w ramach których działa Teatr Odnaleziony otwierają się na działania bardzo kreatywne, takie, w których oni sami mogą, hermeneutycznie, współrozumieć, a więc współistnieć we współdziałaniu. 

Przeniesienie Teatru Odnalezionego do Jeleniej Góry było zdecydowanym krokiem naprzód, w kierunku rozwoju tego teatru. W końcu miasto to ma wyjątkowe tradycje teatralne – wystarczy wspomnieć o Festiwalu Teatrów Ulicznych, a w świadomości starszych jeleniogórzan rozpala się ogień, feeria wspomnień o tym swoistym czasie magii, dziejącym się na ulicach miasta. Nie sposób też nie wspomnieć o Teatrze im. Cypriana Kamila Norwida, kojarzącym się teatromanom choćby z Hanuszkiewiczem, czy o Teatrze Animacji, od lat penetrującym okolice Czarnego Teatru i nie tylko. Dzięki współpracy z władzami miasta, a także Jeleniogórskim Centrum Kultury, przy którym Teatr Odnaleziony tak naprawdę funkcjonuje, udaje się rozwijać zarówno sferę, by się tak wyrazić, „pozasceniczną” (animującą, jak Skok w blok), jak i to wszystko, co za sprawą Odnalezionego dzieje się na deskach Sceny Widowiskowej Jeleniogórskiego Centrum Kultury i w dialogu z lokalną społecznością. 

Międzynarodowy Festiwal Teatrów Awangardowych, przy organizacji którego Teatr Odnaleziony odgrywa kluczową rolę (we współpracy z Jeleniogórskim Centrum Kultury), cieszy się wzrastającym niemalże geometrycznie zainteresowaniem. Piąta, tegoroczna edycja festiwalu (jak i poprzednie) udowodniła, że działania animacyjne Odnalezionego zmierzają we właściwym kierunku. Że wśród lokalnej społeczności nie tylko wzrasta ciekawość „nowego” w teatrze, ale też na to  „nowe” zapotrzebowanie.

Pojawia się tutaj pytanie: jaki ostatecznie jest Teatr Odnaleziony? Amatorski? Awangardowy? Czerpiący z klasyki, czy z postteatru? Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie. Z jednej bowiem strony zjawiska, czy tematy społeczne, kontrowersyjne bardzo teatr ten interesują, a w związku z tym stosuje się w Odnalezionym pewne klasyczne, rudymentarne zasady, które dla publiczności nie do końca jeszcze świadomej „nowego”w teatrze, albo, być może, „nowego starego” w teatrze, stanowią pewne figuratywne wskazówki, pomagają podjąć wątek,a z drugiej – elementy teatru postdramatycznego, uwalniającego spektakl w pewnym sensie, są w realizacjach scenicznych Odnalezionego bardzo widoczne i bardzo istotne. Wypada więc przytoczyć fragment tekstu programowego tegorocznej edycji Pestki, który w zasadzie oddaje zainteresowania i kształt Teatru Odnalezionego najdobitniej: „P. Celan w wierszu „Co zszywa” pisał: „Co zszywa/ ten głos? Do czego/ przyszywa/ ten głos/ tę i tamtą stronę? (...)” Wydaje się, że poeta rozpaczliwie szukał tego, co nazwałbym kategorią „między”. Tego, co, w zasadzie jest niekończącą się treścią, treścią „między”, w jakimś stopniu określaną, interpretowaną przez „tę i tamtą stronę”, ale też dostarczającą „tej i tamtej stronie” określeń, kwestii dialogowych, wreszcie – wciąż kształtującej się tożsamości. Zidentyfikowanie i utożsamienie treści „między” ze świadomością, tożsamością, odnalezienie „między”, we wszystkich jego przejawach, czyli odpowiedź na celanowskie pytanie, jest jednym z największych celów, niemożliwych zresztą do ostatecznego rozwikłania, jakie przed nami od zawsze stoją”.

Plany na przyszłość Odnalezionego zakładają z jednej strony kontynuowanie działalności animacyjnej, jako pewnego zadania, którego ostatecznie nigdy się nie skończy, bowiem zawsze istnieje możliwość wykonania kolejnego kroku, więcej nawet – animacja kulturalna obejmuje zespół działań ex definitione będących procesami, płynnie przechodzącymi w swoje kontynuacje. Z drugiej natomiast strony, jeśli chodzi o działalność sceniczną tego teatru, można i należy przypuszczać, że podążał on będzie konsekwentnie droga penetrowania przywołanej powyżej  kategorii „między”. W ten bowiem i tylko w ten sposób będziemy w stanie realizować zadanie współrozumienia przez współuczestnictwo w dialogu, jakie, jak mniemam, stoi przed teatrem współczesnym.

Łukasz Duda 

© 2016 by teatr odnaleziony. Proudly created with Wix.com
 

  • w-facebook

ZNAJDŹ NAS:

    Stowarzysznie Niezależna Inicjatywa Kulturalno - Teatralna Teatr Odnaleziony 

    ul. Bankowa 28/30 58-500 Jelenia Góra 

    NIP: 6112697771

    REGON: 021304258 

    KRS: 0000360279

    GODZINY OTWARCIA: 

    STOWARZYSZENIE FUNKCJONUJE DZIĘKI UPRZEJMOŚCI I WSPARCIU JELENIOGÓRSKIEGO CENTRUM KULTURY 

    PONIEDZIAŁEK - PIĄTEK

    10:00 - 15.00 

    ADRES:

    TEL

    508 192 261 

    NAPISZ DO NAS:

    Zasubskrybuj Aktualizacje